Melissa Gordon
Selected Works
-
Melissa Gordon
Female Readymades
2020
Installation view COSAR -
Melissa Gordon
'Female Readymade'
(Broom, Empty Calendar, Mabel’s painting, Net, Rope, Chain, Test canvas)
2020
Acrylic, silkscreen, flashe, marble dust on canvas
180 x 200 cm -
Melissa Gordon
'Female Readymade'
(Comedian’s Microphone, Belt, Chair, Stockings, Rope, Scarf)
2020
Acrylic, silkscreen, flashe, marble dust on canvas
180 x 200 cm -
Melissa Gordon
Material Evidence (Table)
2016
Acrylic on canvas
50 x 50 cm -
Melissa Gordon
Material Evidence (Table)
2016
Acrylic on canvas
95 x 75 cm -
Melissa Gordon
Material Evidence (Table)
95 x 75 cm each (Diptych)
Acrylic on canvas
2016 -
Melissa Gordon
Installation view 'Routine Pleasures', Overbeck Gesellschaft, Lübeck
Photography: Fred Dott -
Melissa Gordon
From the series: Mondrian Blow Up (Tableau 3) I-VIII
90 x 60 cm each
Silkscreen on canvas
2016
(Series of 8 silkscreens)
Photography: Fred Dott -
Melissa Gordon
Installation view 'Blow Up Modernists', Cosar HMT, Düsseldorf
Photography: Achim Kukulies -
Melissa Gordon
Installation view 'Blow Up Modernists', Cosar HMT, Düsseldorf
Photography: Achim Kukulies -
Installation View 'Material Evidence', Spike Island, Bristol, UK, 2013
-
Melissa Gordon
Stella Blow Up
Screenprint on canvas
170 x 200 cm (Dyptich)
2013 -
Melissa Gordon
Diller Blow Up
150 cm x 110 cm
Silkscreen on canvas
2013 -
Melissa Gordon
Daily Evening Transcript / Boston Evening Transcript (1848-1941) 2013
Painting on silkscreen, shadow gap, dyptich
114 cm x 71 cm and 89 cm x 53 cmThe Seattle Star (1899-1947)
2013
Screenprint on canvas, framed, dyptich
65 x 90 cm and 60 x 90 cm
Photography: Achim Kukulies -
Melissa Gordon
Collisions (After Cuban Missile Crisis), 2010
Acrylic, silkscreen on linen, string, wooden frames
150 x 180 cm (painting), dimensions variable
Photography: Achim Kukulies -
Melissa Gordon
Collisions (After Cuban Missile Crisis), 2010
Acrylic, silkscreen on linen, string, wooden frames
150 x 180 cm (painting), dimensions variable
Photography: Achim Kukulies
Exhibitions
Melissa Gordon / Myopia ‒ Melissa Gordon
-Transitive Objects (coral what) ‒ Gabriele Beveridge, Melissa Gordon
-Female Readymades ‒ Melissa Gordon
-Painting Behind Itself ‒ Melissa Gordon
-Derivative Value, Overbeck Gesellschaft, Lübeck ‒ Melissa Gordon
-Routine Pleasures, Vleeshal, Middelburg, NL ‒ Melissa Gordon
-Fallible Space, Bluecoat, Liverpool ‒ Melissa Gordon
-Confusion Condition ‒ Melissa Gordon
-Material Evidence, Spike Island, Bristol ‒ Melissa Gordon
-Blow Up Modernists ‒ Melissa Gordon
-Myopia
News from Melissa Gordon at COSAR
A text by C. F. Schröer
As chance would have it, they met for the after-show party in De Vleeshal in Middelburg in the Dutch province of Zeeland. The coincidence happened just twenty years ago and, on closer inspection, is no coincidence at all. The longer it lasts, the more it disintegrates into individual steps, a sequence of crossroads and decisions that secretly but involuntarily led to this very encounter: Nadja Thiel and Michael Cosar had made their way to an exhibition opening in the old, Gothic town hall in Middelburg, where they met Melissa Gordon, who had come from Amsterdam, where she had moved into one of the internationally sought-after artist studios in De Ateliers for two years. Marlen Dumas had been an artist-in-residence there in the mid-seventies and was now looking after Gordon as a lecturer.
More a mutual affinity than a coincidence, one might think. The chain holds. At the beginning of 2024, Galerie Cosar is organising Melissa Gordon, born in 1981 in Boston, USA, her seventh solo exhibition. Myopia, the title, is a beautiful, typical M.G. pun, actually a Gordon gram, as it perfectly summarises this artist's working method in one word: It's playful, suggestive, contradictory and catchy.
Melissa Gordon (Photo M. Gordon Goldsmiths)
Melissa Gordon belongs to a generation of artists who are well-connected, multi-interested, precisely taught, worldly and open-minded. She has been called a contextual artist because it is not the individual work that counts, which can be understood simply by looking at it. Rather, one reference, one context, one level of meaning leads to the next - and anyone who does not know their way around these often interwoven references is somehow at a loss.
Melissa Gordon does not belong to any group, style formation is not her thing, she is far too interested in open discourse and unforeseeable developments. Whether in Brussels, where she lives, or in Oslo, where she teaches, she lives in constant, lively dialogue with her circle.
Melissa Gordon, Storming Cabinet, 200 x 190 cm, acrylic on canvas, 2006 Philara Collection, Düsseldorf
Her studio should not be thought of as a place of seclusion. She is constantly on the move and appreciates collaborations, working with artist friends, most recently with Rita McBride (something stranger than me, title of the joint exhibition 2027/8). There is a further coincidence with McBride's simultaneous exhibition at Galerie Fischer.
In an osmotic process, Melissa Gordon absorbs all impressions and sensations in order to translate them into ever new works and series of works. She speaks many artistic languages. Oil painting, screen printing, photography, texts, collage, settings, performance, wall works, room installations, everything and much more will emerge from this fundamentally open process. Communication is everything, and a lot of room is given to chance. But she pursues her path with great consistency and hard artistic work.
Melissa Gordon can be seen as a conceptual artist who has expanded the collage process of Pop Art into a post-Warhol principle of life and art. Turning away from an intellectually focussed conceptual art, she turns to reality, objects and the trivial. However, new themes and debates emerge, such as feminism and spatial installations. Her large-format "Female Readymades", each 180 x 200 cm (acrylic, screen print, flashe, marble dust on canvas) from 2020 draw on Marcel Duchamp or Daniel Spoerri, they show brooms, calendars, Mabel's picture, net, rope, chain, test screen, or the comedian's microphone, belt, chair, stockings, rope, scarf and yet are female collages from the pool of finished products.
Melissa Gordon, Female Readymade, 2020
The image and the figure can be recognised as a recurring potential for confrontation and also become the basis of large canvas works in the latest group of works. Gordon recently travelled to the studios of well-known and less well-known female artists of the 20th century in Belgium, Norway and France to get an idea of the spatial situation on site, especially the views from the studio windows. She later translated her photographs into screen prints, which she then freely altered in a painterly manner. The colour is greatly reduced here. Her painterly signature can be recognised in the abstract overpainting of the window panes. The view becomes colourful, but hopeless. The result is multi-layered, astonishingly mild-toned interior works that preserve the intimacy of the studio, pay homage to her fellow artists and yet present an opportunity to add a new facet, a new movement to her own work. Chance is what we have been moving towards for a long time without realising it.
C. F. Schröer
Wie es der Zufall wollte traf man sich zur After-Show-Party in De Vleeshal in Middelburg in der niederländischen Provinz Zeeland. Der Zufall ist gerade mal zwanzig Jahre her und bei näherem Hinsehen gar kein Zufall. Je länger er dauert, desto mehr zerfällt er in einzelne Schritte, eine Abfolge von Wegkreuzungen und Entscheidungen, die insgeheim, aber unwillkürlich zu eben dieser Begegnung führten: Nadja Thiel und Michael Cosar hatten sich auf den Weg zu einer Ausstellungseröffnung ins alte, gotische Rathaus nach Middelburg gemacht, wo sie auf Melissa Gordon trafen, die ihrerseits aus Amsterdam gekommen war, wo sie für zwei Jahre in De Ateliers eines der internationalen begehrten Künstlerateliers bezogen hatte. Marlen Dumas war dort Mitte der Siebzigerjahre Artist-in-Residenz und betreute dort nun Gordon als Dozentin.
Mehr eine gegenseitige Zubewegung als ein Zufall, möchte man meinen. Die Kette hält. Anfang 2024 richtet die Galerie Cosar Melissa Gordon, 1981 in Bosten/USA geboren, ihre siebente Einzelausstellung aus. Myopia, so der Titel, ist ein schönes, typisches M.G.-Wortspiel, eigentlich ein Gordongram, zieht er doch die Arbeitsweise dieser Künstlerin perfekt in einem Wort zusammen: Es ist spielerisch, andeutungsvoll, widersprüchlich und eingängig.
Melissa Gordon (Foto M. Gordon Goldsmiths)
Melissa Gordon gehört einer Künstlerinnengeneration an, die bestens vernetzt, vielseitig interessiert, präzise unterrichtet, weltgewandt und unbedingt offen ist. Man hat sie Kontext-Künstler genannt, weil nicht das einzelne Werk zählt, das sich beim bloßen Betrachten erschließen ließe. Sondern ein Hinweis, ein Zusammenhang, eine Bedeutungsebene die nächste ergibt – und wer sich in diesen vielfach verschachtelten Bezügen nicht sicher auskennt, irgendwie auf verlorenem Posten steht.
Melissa Gordon gehört keiner Gruppe an, Stilbildung ist nicht ihr Ding, viel zu sehr ist sie an offenen Diskursen und unabsehbaren Entwicklungen interessiert. Sie lebt, ob in Brüssel, ihrem Wohnort, oder in Oslo, wo sie unterrichtet, in permanentem, lebhaftem Austausch mit ihrem circle.
Melissa Gordon, Storming Cabinet, 200 x 190 cm, Acryl auf Leinwand, 2006 Sammlung Philara, Düsseldorf
Ihr Atelier darf man sich nicht als ein Ort der Abgeschiedenheit vorstellen. Sie ist unentwegt unterwegs und sie schätzt Kollaborationen, die Zusammenarbeit mit befreundeten Künstlerinnen, so zuletzt mit Rita McBride (something stranger than me, Titel der gemeinsamen Ausstellung 2027/8). Eine weitere Koinzidenz ergibt sich mit der gleichzeitigen Ausstellung von McBride in der Galerie Fischer.
In einem osmotischen Verfahren nimmt Melissa Gordon alle Eindrücke und Empfindungen auf, um sie in immer neue Werke und Werkserien zu übersetzten. Sie spricht viele künstlerische Sprachen. Ölmalerei, Siebdruck, Fotografie, Texte, Collage, Settings, Performance, Wandarbeiten, Rauminstallationen, alles und noch viel mehr werden in diesem prinzipiell offenen Verfahren herausspringen. Kommunikation ist alles, dem Zufall wird dabei viel Raum gegeben. Doch verfolgt sie mit großer Konsequenz und harter künstlerischer Arbeit ihren Weg.
Melissa Gordon lässt sich als Konzeptkünstlerin sehen, die das Collage-Verfahren der Pop Art zu einem Lebens- und Kunstprinzip Post-Warhol erweitert hat. In Abkehr von einer intellektuell zugespitzten Konzeptkunst wendet sie sich der Wirklichkeit, den Gegenständen auch dem Trivialen zu. Doch treten neue Themen und Auseinandersetzungen hinzu, der Feminismus, die Rauminstallation. Ihre großformatigen „Female Readymades”, jeweils 180 mal 200 cm (Acryl, Siebdruck, Flashe, Marmorstaub auf Leinwand) von 2020 greifen zurück auf Marcel Duchamp oder Daniel Spoerri, sie zeigen Besen, Kalender, Mabels Bild, Netz, Seil, Kette, Testleinwand, oder Mikrofon des Komikers, Gürtel, Stuhl, Strümpfe, Seil, Schal und sind doch weibliche Kollagen aus dem Fundus von Fertigprodukten.
Melissa Gordon, Female Readymade, 2020
Das Bild und die Figur lassen sich als immer wieder kehrendes Auseinandersetzungspotential erkennen und werden auch in der neuesten Werkgruppe zur Grundlage von großen Leinwandarbeiten. Gordon machte sich unlängst auf die Reise zu Ateliers von namhaften oder weniger namhaften Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts in Belgien, Norwegen oder Frankreich, um sich an Ort und Stelle ein Bild von der räumlichen Situation, besonders den Ausblicken aus den Atelierfenstern zu machen. Ihre Fotografien übersetzte sie später in Siebdrucke, um diese wiederum frei malerisch zu verändern. Die Farbe ist hier stark zurückgenommen. Ihre malerische Handschrift gibt sich in den abstrakten Übermalungen der Fensterscheiben zu erkennen. Die Aussicht wird farbig, jedoch aussichtslos. So kommt es zu vielschichtigen, erstaunlich mildgestimmten Interieur-Arbeiten, die die Intimität des Ateliers bewahren, eine Hommage an die Künstlerinnen-Kolleginnen darstellen und doch als Gelegenheit auftreten, dem eigenen Werk eine neue Facette, eine neue Bewegung hinzuzufügen. Zufall ist, worauf wir uns, ohne es zu ahnen, schon seit langer Zeit zubewegt haben.
C. F. Schröer
Female Readymades
press release
Melissa Gordon‘s new body of work 'Female Readymade' references her practice of feminist writing and publishing, and is born of her research into the political history of gesture in painting. Each painting points to an absent character, a site upon which an action has taken place, becoming a jumping off point for imagination. In Gordon‘s large-format paintings, objects and gestures hang off of fences and barriers, giving a clear sense of the body in relation to architecture and site. Chains, ropes, scarves and other objects are reproduced as one to one copies in silkscreen, hanging in assemblage with painterly gestures, moving our eye between a real and invented experience of image and materials. The paintings are playing with the painterly notion of the given object and imaginative space of painting, speaking of readymade and gesture. The paintings can be read - both literally and figuratively - as meditations on the behaviours of gesture such as gravity, depth, speed and scale.
Painting Behind Itself
A text by Eva Kenny
Serious debate about painting has proclaimed its death since the birth of the technologies that threatened to replace it, to the extent that what we think of as serious painting is almost synonymous with painting that, through strategies of détournment, exacerbation, irony, or disgust, seems to accept, accelerate, and aestheticize its own demise. The latest critical (albeit populist) term for this iteration of the crisis in painting’s reception is “Zombie Formalism.” This expression, used in recent years to describe the supposed onslaught of talentless, formally indistinguishable abstract paintings, attests more than anything else to the fear of a lack of tools with which to evaluate the contemporary state of the discipline.
While previous versions of the death of painting saw the discipline in decline because of its lack of radical potential and inadequacy vis-à-vis new techniques of reproduction, this latest set of remarks describes a slightly different concern: that painting is not dead enough. Painting still hasn’t died, and if anything is multiplying, requiring an argument originally precipitated by the advent of photography to be updated for the digital age.
Manual photography, once thought to be a threat to the indexical quality of painting, is now itself considered indexical because of its physical record of light on film, especially when contrasted with the supposed ethereality of digital media, always characterized as transcendent, infinite, and physically immaterial. So-called Zombie Formalist painting can’t die, according to this logic, because it’s just a body with no soul. Real living bodies are not to be found in these works; still more distant from recognizably human hands, this argument goes, Zombie Formalist artists carry on producing empty works, hungry to suck new ideas from the living into their brainless abstractions. Underlying these anxieties about rote abstraction, however, is a fear that there are no real terms with which to evaluate painting, a fear of an automated avalanche of work coming from all quarters with no criteria with which to tell the good from the bad. Somewhere in the writing about Zombie Formalism is a concern with how we conceptualize not only art and criticism, but also humanity, in the context of a new relationship between painting and technologies of reproduction.
The sheer quantity of painting being produced is on a scale that suggests something other than organic; still less circumscribed by the limits of what the body can do, abstraction needs to be re-rooted in differentiated characters, myths, narratives, and subjects. And who, we might ask, are recognizably human subjects in the history of advanced Western painting? The word zombie itself has a specific racial etymology; this alone should make us question who and what we think of as having claims to subjecthood and criticality.
At the heart of the argument posed by the Zombie Formalist discussion is a problem in deciphering whose work can be understood within a particular tradition: whose bodies count, who matters, who gets to be abstract.
This latter question, “Who gets to be abstract?” has been the primary concern
of Melissa Gordon’s work in the last few years. In other words, which paintings can appreciably be thought of as belonging to a tradition of artists in whose work gesture is prioritized, in whose work can marks of recognizable quality be detected, and in whose work can mistakes and failure be recognized as belonging to a narrative of deliberation, integrity, and ultimate formal value? Her painting also delves into the mystery of a missing in contemporary abstraction, but in a specifically gendered inquiry: even as she returns again and again to the marks made during the high points of American Abstract Expressionist painting, she asks, where is the female body to be found? The birth of abstraction, she finds, hinges not only on the evacuation of the female form as depicted in figurative painting, but on the absence of the figure of the female painter as well.*
Gordon’s path into abstraction is through an almost obsessive attention to the marks made by historical painters – Mondrian, Pollock, and de Kooning amongst others, and the tools of vision and reproduction that are used to replicate them. In recent work, she the questions of authority and abstraction advanced in her longer-term project of exploring the legacy of modernism in painting, over the course of the series Blow Up Modernists and Material Evidence. Her Material Evidence paintings are produced through a combination of provisional, accidental gestures, as she wipes her brush on the studio wall during the process of painting, and studious, mimetic ones, where these initial marks are carefully reproduced on canvas. The marks made on the painting’s surface thus belong to both the tradition of abstraction relative to a certain type of unconscious expressivste, and to procedures involving the reproducibility of images in modernity, two processes often thought to be contradictory in their aims. In her investigation into the expressionistic quality of mark-making and gestural strokes, she presents information from several angles, using screens and devices, printmaking and photographic techniques to offer multiple, shifting perspectives on the work and its figure and ground. Her blow-ups and zooms on brushstrokes made by historically important, usually male, painters, and the replication of strokes of her own brush, compel comparisons between those artists in whose work all sorts of originary and generative genius was perceived, and her own.
Gordon’s work engages the stories, sites, and myths of the production of advanced painting along with its marks, restaging them not so much to mock as to study and question. Her artistic procedure in these works, fetishizing the famous brushstroke whilst its authenticity and reception, pays close attention to her own position vis-à-vis the role of modernist painter. Rosalind Krauss has shown, in The Optical Unconscious, Jackson Pollock’s investment in what she calls a “mimetic rivalry” with Picasso, dismantling one of the myths that persists around that towering figure of American art.1 In fact, Krauss’s chapter on Pollock takes on the noir-ish atmosphere of a crime movie, with her back-lit gumshoe Greenberg as the deeply unreliable witness. In her deconstruction of the myths of the avant-garde, Krauss suggests that there is no originary modernist painter. By herself in her own paintings, substituting for her own primary marks a deliberate and considered imitation, Gordon paints herself into the position of interrogation previously inhabited, in her work, by such artists as Mondrian, Pollock, and Malevich, whose images she cites in ways that play with their scale, focus, and techniques of reproduction. Gordon’s self-interrogation as a painter involves a search complete with clues and references, snapshots, leftovers and overheard snatches of conversation, found cigarette ends and DNA samples belonging to a subject that has been shown to not really exist.
Her technique in these series can thereby be said to participate in a continuing interrogation, in all that word’s forensic connotations, of how we continue to receive modernism in painting. Gordon’s work suggests that the female modernist painter is no less of a role than posing for a portrait, but one curiously without a set of mythologies or ready subject position to step into. “In all my work,” she comments, “the subject is the thing that isn’t there.” According to Michelangelo Antonioni’s Blow Up (1966), in which a witness to a murder is frustrated by the shortcomings of his medium in his attempts to enlarge his accidental photograph of the victim: the closer you look, the less you see. Looking for the subject of modernist painting becomes a series of false starts, mythic origins, empty gestures, and smoking guns.
How has painting, this most historicized and documented medium, survived so many declarations of its death, and how will it survive the most recent diagnosis? The emphasis, in Gordon’s work, on the disintegration, upkeep, and preservation of painted surfaces over time indicates a way of thinking about the long life of paintings and the aftermath of their initial reception; their ties to historical places, in studios, in galleries, and in institutions.
Architectural elements, screens, walls, and recreated studio installations all expand the remit of painting beyond the canvas; these works further reject the notion of mythic origins in favor of a display of the sites and circumstances of their production. In this regard, David Joselit’s 2009 article “Painting Beside Itself” is an important reference in thinking through contemporary painting, abstract or otherwise. Joselit’s essay, simply put, stages a scenario in which a painting could pinpoint a node in a network of influences, situations, practices, and vectors, giving us both a reworking of and a complete undoing of the modernist understanding of painting as a self-sufficient formal concern. What is brought into the painting from outside, Joselit writes, quoting Martin Kippenberger, is as important as what it shows within its own frame. “Simply to hang a painting on the wall and say that it’s art is dreadful. The whole network is important! Even spaghettini …” 2 Kippenberger drew a whole web of literary references, puns, and in-jokes into a brilliant deconstruction of the clichés and around both German national character and the artist as producer of reparative cultural content in the latter decades of the postwar period. This notion of networked painting is an important, if indirect, influence in Gordon’s work, allowing as it does for the inclusion of references, remarks, and allusions, even in abstraction.
Reproducing the expressive marks made by other artists is a way for Gordon to explore and indicate how we come to celebrate certain bodies of work and not others. Put differently, her work allows us to ask how we arrive at the criteria for evaluating painting at a certain moment in history. In this regard, Joselit’s observations are of huge importance, by allowing the outside of a painting to be evaluated in terms of a wider practice, bringing in histories the discipline has not yet fully incorporated. Gordon’s work, by creating and examining the distance between gesture and physical body, points to the missing body that might have been there all along in our discussion of the death of painting. Supposing herself into an imaginary role, that of the female abstract artist, producing frameworks in which perspectives can change and alter, backing up to get a better look at them, Gordon shows that there has always been both a gap between body and work, and a certain set of presuppositions about who we thought could make abstraction, whose body was already valued as integral or whole and who therefore could go on to make something new. Painting itself, in Gordon’s words, is a way of thinking about hidden histories, and a way of working through painting to uncover something lost and unaccounted for in the production of a subject that can create.
In Gordon’s studio the door is open and maybe there is no one in there. What is left is a set of marks, studio walls with fingerprints on them, paint still in mixing buckets and of work done.
1 Rosalind Krauss, The Optical Unconscious, chapter 6 (Cambridge, MA: MIT Press, 1994), pp. 243–329, here p. 281
2 David Joselit, “Painting Beside Itself,” October 130 (Fall 2009), pp. 125–134, here p. 125
Seit dem Aufkommen der ersten technischen Innovationen, welche die Malerei zu verdrängen drohten, gibt es im kritischen Diskurs immer wieder Stimmen, die die Malerei für tot erklären. Diese Sichtweise hat uns so weit gebracht, dass alles, was wir zur ernsthaften Malerei zählen, beinahe gleichbedeutend mit einer Malerei ist, die durch détournement-Strategien, Konfliktverschärfung, mit Ironie oder Ekel ihren eigenen Niedergang zu akzeptieren, ja zu beschleunigen und zu ästhetisieren scheint. Der jüngste (wenn auch populistische) Ausdruck für eine Neuauflage dieser Rezeptionskrise der Malerei ist »Zombie-Formalismus«.
Dieser in den letzten Jahren aufgekommene Begriff, der den gefühlten Ansturm talentloser, formal schwer zu unterscheidender abstrakter Gemälde beschreibt, bestätigt vor allen Dingen die Angst vor dem Verlust eines verlässlichen Instrumentariums zur Bewertung der zeitgenössischen Malerei. Während frühere Versionen des »Todes der Malerei« die Disziplin wegen ihres mangelnden Potenzials zur Radikalisierung und ihrer Unterlegenheit gegenüber anderen, besser zu vervielfältigenden Techniken auf dem absteigenden Ast wähnten, klingen diese neuen Kommentare nach einer recht anderen Befürchtung: Dass die Malerei nicht tot genug sei. Die Malerei ist immer noch nicht gestorben, sie pflanzt sich im Gegenteil eher fort, sodass man nicht anders kann, als ein Argument, dass sich ursprünglich gegen die damals neue Fotografie richtete, für das digitale Zeitalter zu recyceln. Die analoge Fotografie, die einstmals als Bedrohung für die indexikalische Qualität der Malerei empfunden wurde, genießt nun, weil sie einen physischen Nachweis von Licht auf Filmmaterial darstellt, selbst indexikalischen Status; besonders gegenüber der angeblich ätherischen Qualität digitaler Medien, die stets als transzendental, unendlich und unkörperlich dargestellt werden. Folgt man dieser Logik, dann ist die Malerei des sogenannten Zombie-Formalismus unfähig zu sterben, da sie aus einem Körper ohne Seele besteht. Diese Werke enthalten keine wirklichen, lebenden Körper; sogar noch weiter von einem sichtbaren Einfluss menschlicher Hände entfernt, so diese Argumentation, produzieren Zombie-Formalisten ein leeres Werk nach dem anderen und gieren danach, neue Ideen der Lebenden auszuschlachten und in ihre hirnlosen Abstraktionen einfließen zu lassen. All diesen Befürchtungen über fantasielose Abstraktion liegt allerdings die Angst zugrunde, dass es in der Malerei kein unumstößliches Wertesystem mehr gibt; es ist die Angst vor einer automatisierten Lawine von Werken, die von allen Seiten auf einen niederprasselt, ohne jedes Kriterium, nach dem man die Spreu vom Weizen trennen könnte. Irgendwo in den Texten über den Zombie-Formalismus steckt die Sorge, dass wir nicht allein Kunst oder Kunstkritik konzeptualisieren, sondern Menschlichkeit, im Sinne einer neuen Beziehung zwischen Malerei und den modernen Wiedergabetechniken. Es werden so viele malerische Werke produziert, dass die schiere Masse einen daran zweifeln lässt, dass sie auf natürlichem Wege entstanden sind. Nicht einmal von den Fähigkeiten des menschlichen Körpers eingeschränkt, muss die Abstraktion in verschiedenen Figuren, Mythen, Geschichten und Themen neue Wurzeln finden. Und wer, könnte man fragen, sind die menschlichen Helden mit Wiedererkennungswert in der Geschichte der westlichen Malerei? Das Wort »Zombie« selbst hat ja eine ganz spezifische Etymologie, die »Rassenfragen« anschneidet; allein das sollte uns hinterfragen lassen, wem oder was wir zugestehen, Subjekt oder Kritiker zu sein.
Im Herzen des Diskurses über den Zombie-Formalismus liegt die Schwierigkeit, zu entschlüsseln, wessen Arbeiten in einem bestimmten Kontext zu verstehen sind: Wessen Körper zählen, wer zählt überhaupt, und wer hat ein Recht auf Abstraktion?
Auf diese letzte Frage, »Wer hat ein Recht auf Abstraktion?«, konzentrierte sich in den vergangenen Jahren Melissa Gordons Arbeit. Mit anderen Worten: Welche Gemälde lassen sich vernünftigerweise einer Tradition von Künstlern zuordnen, in deren Arbeit das Hauptaugenmerk der Geste gilt, in wessen Werken lassen sich Spuren von erkennbarer Qualität ausmachen, und in wessen Werken lassen sich Fehler und Versagen einer Narration des Gewollten, der Integrität und letztlich des formalen Werts zuordnen? In ihrer Malerei beschäftigt sich Gordon auch eingehend mit dem Rätsel des fehlenden Körpers in der zeitgenössischen Abstraktion, ihre Fragestellung ist jedoch eindeutig gender-bezogen. Sogar wenn sie sich immer und immer wieder den Spuren zuwendet, die auf dem Höhepunkt des amerikanischen Abstrakten Expressionismus gemacht wurden, fragt sie: Wo bleibt hier der weibliche Körper? Die Geburt der Abstraktion hängt ihrer Meinung nach nicht nur eng mit der Abwesenheit der weiblichen Gestalt, wie sie in der figürlichen Malerei dargestellt worden war, zusammen, sondern auch und vor allem mit der Abwesenheit der Malerin.*
Gordons Weg in die Abstraktion führt sie über eine nahezu besessene Einfühlung in die Spuren früherer Maler – unter anderem Piet Mondrian, Jackson Pollock und Willem de Kooning, und in die Werkzeuge des Sehens und Reproduzierens, welche nötig sind, sie nachzubilden. In ihren aktuellen Arbeiten entwickelt sie die Fragestellung nach Autorität und Abstraktion, die sie in ihrem Langzeitprojekt zum Erbe des Modernismus in der Malerei – den Serien Blow Up Modernists und Material Evidence – vertieft. Ihre Gemäldereihe Material Evidence entsteht aus einer Kombination von provisorischen, zufälligen Gesten – wenn sie zum Beispiel beim Malen die überschüssige Farbe vom Pinsel an der Atelierwand abstreift – und wohlüberlegten, nachahmenden – wenn sie diese ersten, zufälligen Spuren sorgfältig auf eine Leinwand überträgt. Die Spuren auf der Oberfläche des Gemäldes gehören deshalb sowohl in die Tradition der Abstraktion, verwandt mit einer bestimmten Art von unbewusster Expressivität, als auch zu den Prozeduren, die mit der Reproduzierbarkeit von Bildern in der Moderne zusammenhängen; zwei Prozesse, deren Ziele häufig für vollständig unvereinbar gehalten werden. Bei ihrer Untersuchung der expressionistischen Qualität des Spuren- Machens, des gestischen Duktus in der Malerei, präsentiert Gordon Information aus verschiedenen Blickwinkeln. Sie benutzt dabei im Raum schwebende Rahmen, Digitalgeräte, Drucke und fotografische Techniken, um dem Betrachter vielfältige, sich ständig verändernde Perspektiven auf ihre Arbeiten und die Figur-Grund-Wahrnehmung zu bieten.
Ihre Vergrößerung der Pinselstriche historisch bedeutender Maler, die meist männlich sind, und die Nachbildung dieser Pinselstriche mit ihrem eigenen Pinsel provozieren zwingend einen Vergleich zwischen den Künstlern, deren Arbeiten angeblich alle möglichen Formen von originellem und fruchtbarem Genie innewohnen, und ihren eigenen.
Gordons Arbeiten nehmen Verbindung auf zu Geschichten, Schauplätzen und dem Mythos der Produktion von »wichtigen« Gemälden, zusammen mit ihren Spuren; sie setzt sie neu in Szene, aber nicht um sie zu verspotten, sondern um sie zu studieren und zu hinterfragen.
In Gordons künstlerischer Strategie bei diesen Arbeiten, in denen sie den berühmten Pinselstrich zum Fetisch erhebt und gleichzeitig seine Authentizität und Rezeptionsgeschichte hinterfragt, gilt ihre ganze Aufmerksamkeit ihrer eigenen Haltung gegenüber der Rolle des modernistischen Malers. Rosalind Krauss hat in ihrem Buch The Optical Unconscious Jackson Pollocks intensive, von ihr sogenannte »mimetische Rivalität« mit Picasso dargelegt und damit einen der vielen sich haltenden Mythen über diesen Giganten der amerikanischen Kunst demontiert.1 Krauss’ Kapitel über Pollock hat die Atmosphäre eines Film noir und ihr von hinten beleuchteter Privatdetektiv Clement Greenberg ist ein äußerst unzuverlässiger Zeuge. In ihrer Dekonstruktion der Mythen der Avantgarde behauptet Krauss, es gebe im Modernismus keinen originellen Maler. Indem Gordon sich in ihren eigenen Bildern selbst nachahmt und ihre originellen, spontanen Pinselstriche durch absichtliche und wohlüberlegte Fälschungen ersetzt, malt sie sich selbst rücklings in eine Verhörsituation, in die sie zuvor, in ihrer Arbeit, Künstler wie Mondrian, Pollock und Kasimir Malewitsch gebracht hatte. Aus deren Bildern zitiert sie, spielt aber dabei mit Maßstab, Schärfe und verschiedenen Arten der Vervielfältigung. Gordons Selbst-Vernehmung als Malerin entwickelt sich zur forensischen Ermittlung samt Hinweisen, Querverbindungen, Schnappschüssen, Spurensicherung und mitgehörten Sprachfetzen, Zigarettenstummeln und DNA-Spuren eines Subjekts, das erwiesenermaßen gar nicht existiert.
So kann man ihre Methode in der Serie Material Evidence als langwieriges Verhör beschreiben, mit allen forensischen Untertönen, in dem ermittelt wird, wie wir heute Modernismus in der Malerei wahrnehmen. Gordons Arbeit lässt durchblicken, dass für die modernistische Malerin nicht weniger Pose vonnöten ist als beim Sitzen für ein Porträt, aber eine Pose, die seltsamerweise ohne Mythologien oder eine vorgefertigte Subjekt-Position auskommt, in die man einfach schlüpfen könnte. »In meiner Arbeit fehlt grundsätzlich das Subjekt«, meint sie. Es geht ihr genauso wie dem Fotografen, der in Michelangelo Antonionis Film Blow Up (1966) zufällig Zeuge eines Mordes wird. Er ist frustriert von den Grenzen seines Mediums beim Versuch, sein Foto, auf dem zufällig das Opfer zu sehen ist, zu vergrößern. Denn je näher man heranzoomt, desto weniger sieht man. Aus der Suche nach dem Subjekt in der modernistischen Malerei resultieren eine Reihe von Fehlstarts, Ursprungsmythen, leere Gesten und scheinbar schlagende Beweise.
Wie konnte die Malerei, dieses am besten dokumentierte und am meisten historisierte Medium, so viele Todeserklärungen überleben, und wie wird sie diesen neuesten Befund überstehen? Dass Gordons Hauptaugenmerk in ihrer Arbeit der allmählichen Zersetzung sowie der Erhaltung von Bildoberflächen gilt, lässt auf eine tiefe gedankliche Auseinandersetzung mit dem langen Leben eines Gemäldes und den Nachwirkungen seiner Rezeption schließen, mit seinen Verbindungen zu geschichtlichen Schauplätzen, Ateliers, Galerien und öffentlichen Gebäuden. Architekturfragmente, Bildschirme, Wände und nachempfundene Atelier-Installationen brechen alle aus dem klassischen Wirkungskreis der Malerin, der Leinwand, aus. Statt sämtliche Spuren der Produktion zu verwischen, was zum glorreichen Mythos der Kreation beitragen würde, stellen diese Arbeiten den Entstehungsort und die Umstände der Genese in den Mittelpunkt. In dieser Hinsicht ist David Joselits Artikel »Painting Beside Itself« von 2009 ein wichtiger Denkanstoß zur zeitgenössischer Malerei, ob abstrakt oder nicht. Vereinfacht ausgedrückt entwirft Joselit in seinem Essay ein Szenario, in welchem ein Gemälde einen Knotenpunkt in einem Netzwerk von Einflüssen, Situationen, Praktiken und Vektoren darstellt, welches uns sowohl eine Aufarbeitung, als auch eine vollständige Aufhebung des modernistischen Verständnisses der Malerei als einem in sich geschlossenen, formalen Wirkungsfeld bietet. Was aus der Umgebung von außen in das Bild eingebracht wird, so Joselit, der Martin Kippenberger zitiert, ist genauso wichtig wie das, was innerhalb seines Rahmens passiert. »Einfach ein Bild an die Wand hängen und sagen, das sei Kunst, ist scheußlich. Das ganze Netzwerk ist wichtig! Sogar Spaghettini.« 2 Kippenberger entwirft ein ganzes Netz aus literarischen Zitaten, Wortspielen und Insiderwitzen und dekon-struiert damit auf intelligente Weise die Klischees und Mythen sowohl über die Figur des »typischen Deutschen« als auch über den Künstler als Produzenten von heilenden künstlerischen Inhalten in den späteren Nachkriegsjahrzehnten. Dieses Verständnis eines vernetzten Gemäldes ist ein wichtiger, wenn auch indirekter Einfluss auf Gordons Arbeit, weil es das Verweisen auf externe Quellen, Kommentare und Anspielungen vorsieht, auch und gerade in der Abstraktion.
Das Reproduzieren der ausdrucksvollen Spuren, die andere Künstler hinterlassen haben, ist für Gordon eine Möglichkeit herauszufinden und auszudrücken, weshalb wir die Werke bestimmter Künstler besonders feiern, die anderer aber nicht. Anders gesagt erlaubt uns ihre Arbeit die Frage, worauf sich in der Geschichte unsere Kriterien zur Beurteilung von Gemälden jeweils gründeten? In dieser Hinsicht sind Joselits Beobachtungen von großer Bedeutung: Sie ermöglichen es uns, das Äußere eines Gemäldes anhand von Kriterien einer erweiterten künstlerischen Praxis zu bewerten, und lassen eine Geschichtsbezogenheit zu, die von der Disziplin noch nicht vollständig integriert worden ist. Indem Gordons Arbeiten eine Distanz zwischen der Geste und dem leiblichen Körper herstellen und gleichzeitig untersuchen, weisen sie auf den fehlenden Körper hin, der in der gesamten Diskussion um den Tod der Malerei die ganze Zeit unterschwellig da gewesen sein könnte. Das gelingt ihr, indem sie probeweise in eine imaginäre Rolle, die der abstrakten Künstlerin, schlüpft, und Rahmenbedingungen schafft, unter denen sich Perspektiven wieder und wieder verändern können. Sie tritt gern auch einmal ein paar Schritte zurück, um einen besseren Überblick zu bekommen.
Dabei zeigt sie, dass es schon immer diese Lücke zwischen Körper und Werk gegeben hat und dass es von Anfang an eine Reihe von Vorannahmen darüber gab, welche Art Körper Abstraktion erschaffen kann, welche Art Körper bereits als vollwertig oder vollständig geschätzt wird, und wer allein deshalb dazu imstande ist, etwas Neues zu erschaffen. Malerei neben sich ist, in Gordons eigenen Worten, eine Möglichkeit, über verborgene Geschichten nachzudenken, und eine Art, die Malerei aufzuarbeiten, um in der Produktion eines Subjekts, welches zu Kreieren imstande ist, etwas Verlorenes, bisher nicht Dokumentiertes aufzudecken.
Die Tür zu Gordons Atelier steht offen, vielleicht ist niemand da. Zurück bleiben Spuren: Fingerabdrücke an den Atelierwänden, noch im Mischeimer befindliche Farben und Spuren getaner Arbeit.
1 Rosalind Krauss, The Optical Unconscious, Cambridge, MA, 1994, Kapitel 6, S. 243–329, besonders S. 281
2 David Joselit, »Die Malerei, neben sich«, in: Hans-Jürgen Hafner und Gunter Reski (Hrsg.), The Happy Fainting of Painting, Köln 2014, S. 59–61
Derivative Value – The Series Blow Up Modernists
A text by Oliver Zybok
In his essay “The Death of the Author,” which first appeared in the journal Aspen in
1967, Roland Barthes (1915–1980) noted that in every age and in all cultures, there have been language and sign systems on which succeeding generations have built. Ultimately, artists do not reinvent these systems, but exploit the experience they embody and vary them in the context of the age, in other words have recourse to an intertextual network that is in principle accessible to everyone. The artwork appears as “a multi-dimensional space in which a variety of writings, none of them original, blend and clash.” 1 The viewer is ultimately the one who expands this space aesthetically with his perception to create a significant, albeit not totally fixed, structure in the first place. Artistic “genius,” and the striving for originality to which this concept is linked, in other words the specific search for something “new,” something that has never existed before, represent mere ideological constructs that obey the principles of unconditional, performative individuality. The claim to a “copyright” in symbolic utterances is, in this context, a piece of presumptuousness designed to ensure economic benefit through intellectual property. The point of Barthes’s considerations on lies in the idea that the artistic work is “that neutral, composite, oblique space our subject slips away, the negative where all identity is lost.” 2 Accordingly, the artist is subject to this “loss,” and thus it is not he who produces aesthetic symbolic power, but the performative act of the semiotic system itself.
Barthes asserts that the “only power” of an author “is to mix writings, to counter
the ones with the others, in such a way as never to rest on any one of them. Did he wish to express himself, he ought to at least know that the inner ‘thing’ he thinks to ‘translate’ is only a ready-formed dictionary, its words only explainable through other words.” 3 The employed here by the French philosopher coincide with the artistic approaches of the London-based American artist Melissa Gordon. She quotes, in numerous installations and pictures, the stylistic, pictorial grammar of art-historically canonized fellow artists, in order to construct new configurations with new reference systems that deviate from their historic portentousness. In her series Blow Up Modernists (since 2011), she reconstructs the work of such artists as Piet Mondrian (1872–1944), Jackson Pollock (1912–1956), and Franz Kline (1910–1962). As so often with Gordon, photography is the starting point for her later painting. For the “blow-ups” she finds, and photographs in extreme detail, catalogue illustrations of artworks by the above-named historical precursors. The gaze is directed toward fragments and details only discernable within the original reproduction. Gordon uses the technique of silkscreen on canvas to emphasize the role of duplication in the originalpublication, and the end result, thanks to the painterly potential of the silkscreen, is that the motif takes on the character of painting once more. In the eight-part work Blow Up Mondrian (2016),4 Gordon focuses on the craquelure (the fine network of filigree cracks in the paint layer which multiply over the years as the painting ages) in an early Mondrian
painting, Tableau 3 with Orange-Red, Yellow, Black, Blue, and Gray (1921), an asymmetric grid of black vertical and horizontal lines and reduced color palette. For the work, Gordon has documented the craquelure of this painting, which covers large areas of the picture, from seven different catalogues, published in intervals from the first printed image until the present time.
By directing attention to the signs of transience which occur in Mondrian’s paintings, Gordon demonstrates the age-related changes to which art is subject. The network of cracks change the surface structure of the monochrome area of paint to the extent that it no longer matches the artist’s original intention. Because these paintings are by now firmly established in the collective memory, they have become a component of a generally accessible system of signs. The motifs of Mondrian have influenced the everyday world of consumption; in the sense of Barthes, the originality of the artwork has been adjusted ad absurdum through the appropriation of the painting motif regardless of genre or medium.
His pictures have, for example, served as templates for the worlds of fashion and
cosmetics. The designer Lola Prusac (1895–1985) created handbags for Hermès which unmistakably evoke echoes of these works by Mondrian. Starting in 1965, Yves Saint Laurent (1936–2008) created a series of Mondrian dresses, and we should not forget either the adaptations of Mondrian’s motifs for the products of the cosmetics company L’Oréal in 1986, designs which characterize the brand identity to this day. While Mondrian’s compositions were the expression of a “new design,” as he put it, which thematically owed much to theosophical ideas, in the imitated motifs of the consumer world there are now few echoes of the artist’s original intentions. The result of this drainage of meaning from the motifs is that artistic subjectivity, saturated with experience and emotion, is presented rather as an obvious void, as Barthes describes.
In the eight silkscreens in the series Blow Up Mondrian, Gordon never shows
the work on which it is based in its entirety, and the recognizable colors of Mondrian are removed. As a result the attention of the viewer is directed to casual elements left over from the print medium, such as cropped page numbers, sections of the captions or pins that held the catalogue page to the wall. As Barthes describes, she refuses to strive for the aesthetic symbolic power of the original. In Gordon’s aesthetic strategy, existing elements are not abstract ingredients, recognizable only within a total composition, but are material with a pre-existing identity which is lost within a pictorial composition that denies the assured
significance of the template. Therefore, a definitive answer will not be forthcoming from Gordon.
Numerous contemporary artists help themselves from the “dictionary” described by Barthes. It is understandable that artists now hardly ever limit themselves in their artistic work to a single medium. This is also true of Gordon, who sees herself as a painter, but uses sculptural elements time and again, and, as already mentioned, photography and various printing techniques, while also conceiving large installations. She stands for an artistic identity that unmasks genre boundaries as chimeras, and ignores them when necessary.
Such negations are not necessarily to be understood as a revolutionary act; rather, artists like Gordon draw on the fund of motifs provided by the art system, its developments and possibilities. Under a changed concept of “author,” no dogmatic avowals are required of artistic media, for example painting. Historic achievements can be freely drawn on, irrespective of whether we’re talking about materials, techniques, motifs, styles, or contents.
An artwork’s reiteration into the present, with idiosyncrasies and changed experiential values, allows new interpretations and thus crucially different perspectives – new entries in the “dictionary.” In the works of Mondrian, what fascinates Gordon is the change in the materiality of the artwork. In other works in the series Blow Up Modernists, which
are always printed in black and white so as to draw attention to the motif of the document, fragments of paintings by Philip Guston (1913–1980), Willem de Kooning (1904–1997), Lee Krasner (1908–1984), and Franz Kline, she draws attention through the use of detailed photography of catalogue pages, to painterly gestures she has found repeatedly throughout Abstract Expressionism, namely wavy or circular brushstrokes. In another triptych she points toward aesthetic similarities across works by comparing cloudlike details from paintings by Helen Frankenthaler (1928–2011), Morris Louis (1912–1962), and Mark Rothko
(1903–1970). In her diptych Blow Up Pollock and Blow Up Sobel 5 she shows fragments from two “drip paintings,” one by Jackson Pollock and one by Janet Sobel (1894–1968).
As is well known, the former became an icon of art history with the dripping technique he developed in 1947, although Gordon is underlining a little known fact: Pollock had seen Sobel’s own “drip paintings” in 1946 in the company of Clement Greenberg (1909–1994) at an exhibition in Peggy Guggenheim’s Art of This Century Gallery in New York.6 In these two “blow-ups,” Gordon seeks to point out Pollock’s appropriations of the artistic achievements of a fellow painter, unrecognized in her own lifetime, and posthumously declared the inventor of drip painting.7 In art history, such historical adjustments, often ideologically conditioned, for example in the context of gender discourse, always tend, in spite of their overdue setting-straight of the record, also to overlook other facts. Thus the still virtually unknown Knud Merrild (1894–1954) is regarded as the founder of the “flux paintings” – which is merely another name for the dripping technique deployed by Sobel and Pollock.
Leading the way for Gordon’s intermedia investigations in the context of painting was the artistic approach of Jeff Wall (b.1946), who, having studied art history, developed his concept for contemporary images of society while grappling with the painting of Édouard Manet (1832–1883) as a postgraduate student at the Courtauld Institute in London from 1970 to 1973. Between the poles of mass media, art history, and advertising, Wall has reformulated the themes of traditional painting. By way of reaction, he presented large-format transparencies mounted on lightboxes, which can be read, so to speak, as X-ray pictures describing the state of our civilization. In the early 1970s, intellectual independence was needed if one wished to use illusionist pictorial techniques once more in the face of the
orthodoxies of the Avant-garde, as at that time what was being propagated above all was the “phase-out of the picture”; in other words, the focus was on those artistic movements – among them Minimal Art and Arte Povera – which questioned the classical function of the picture, for example its materiality and the manner of its presence. Instead of avoiding the flood of images in the media society, Wall’s lightbox concept involved producing pictures of his own and thus in a sense daring a “re”-entry into the picture. As an art historian he explained this decision by pointing to the media-appropriate use of photography: “Photography … cannot provide the experience of the negation of the experience, but must continue to provide the experience of depiction, of the Picture.” And further: “it could be
said that it was photography’s role and task to turn away from Conceptual art, away from its reductivism and its aggressions. Photoconceptualism was then the last moment of the prehistory of photography as art, the end of the Old Regime, the most sustained and sophisticated attempt to free the medium from its peculiar distanced relationship with artistic radicalism and from its ties to the Western Picture. In its failure to do so, it revolutionized our concept of the Picture and created the conditions for the restoration of that concept as a central category of contemporary art by around 1974.” 8
Wall notes a failure of the attempts to “phase out the picture.” Pictures will always
influence human thought. He explicitly addresses here the possibility of an art with photography that derives from the tradition of painting and not from the medium of photography.
It has gained all the more in relevance since the dawn of a new pictorial history about twenty years ago: photography “is disappearing” in digital data processing and can become part of a painterly execution as a stored medium, which, in point of color and motif, can be easily varied and changed. Gordon uses digital photographic templates for her painterly conversions in precisely this spirit. In this context, painting can, to the point of tautology, take over the referentiality of the image from photography, in order, as art, to react in a different form to the spectacle of the mass media. By indicating its own pictorial nature in the process, it makes clear the difference between the picture and what is depicted, thus opening up a space for reflexion. With this referentiality of the art picture, which characterizes the work of Jeff Wall from the tradition of painting, Gordon responds with a media reversal. She uses the digitized photograph as the basis for her painterly transformation processes, taking over their referentiality, which she alters and formulates to create a new statement. By using the silkscreen technique (alongside digital transfers, another possibility of duplicating pictures), she relativizes the impetus to originality, invoked above all by modernist painting, and emphasizes the performative act of semiotic systems as described
by Barthes. Melissa Gordon relativizes the utopian content of reduction, of processes of abstraction in art, by pointing to the existing intertextual network of linguistic and semiotic systems, which Barthes describes, and to which an artist has recourse in respect of formal vocabulary and repertoire of motifs. For it is the discovery of a distinguishing feature within the work process of an artwork that motivates viewers to look more closely at it rather than at thousands of other pictures.
1 Roland Barthes, “The Death of the Author,” in idem, Image, Music, Text, trans. Stephen Heath (New York, 1977), pp. 142–148, here p. 146
2 Ibid., p. 142
3 Ibid., p. 146
4 Melissa Gordon used reproductions of Piet Mondrian’s work Tableau 3 with Orange-Red, Yellow, Black, Blue, and Gray from the following publications: Mondriaan, ed. Michel Seuphor, exh. cat. Gemeentemuseum Den Haag (The Hague, 1955); Hans Ludwig C. Jaffé, Inleiding tot de kunst van Mondriaan (Assen, 1959); Frank Elgar, Mondrian (London, 1968); Maurizio Fagiolo dell’Arco and Maurizio Marini, Mondrian (I classici della pittura) (Rome, 1978); I Dreamed a Lovely Composition Last Night! Werwijze, techniek en besluitvorming van Piet
Mondriaan (Amsterdam, 1995); Piet Mondrian. Catalogue Raisonné, vol.2, ed. Joop M. Joosten and Robert P. Welsch (Munich, 1998); Mondrian, ed. Brigitte Leal, exh. cat. Centre Georges Pompidou (Paris, 2010)
5 The two works also have a joint title: Blow Up Modernists (Copycat)
6 Cf. Anna C. Chave, “Pollock and Krasner. Script and Postscript” [1993], in Jackson Pollock: Interviews, Articles, and Reviews, ed. Pepe Karmel (New York, 1999), p. 273
7 Cf. Roberta Smith, “Art in Review: Janet Sobel,” in The New York Times, February 15, 2002, p. 31
8 Jeff Wall, “‘Marks of Indifference’: Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art,” in Reconsidering the Object of Art: 1965–1975, ed. Ann Goldstein, Anne Rorimer, exh. cat. Museum of Contemporary Art, Los Angeles (Cambridge, MA, 1995), pp. 247–267, here p. 266
Derivative Value
Die Werkreihe Blow Up Modernists von Melissa Gordon
In seinem 1967 zuerst auf Englisch in der Zeitschrift Aspen erschienenen Aufsatz »Der Tod des Autors« stellte Roland Barthes (1915–1980) fest, dass es zu allen Zeiten und in allen Kulturen Sprach- und Zeichensysteme gab, auf die darauffolgende Generationen aufbauen.
Letztendlich erfinden Künstler diese Systeme nicht neu, sondern nutzen deren Erfahrungswerte und variieren sie im Kontext ihrer Zeit, greifen also auf ein im Prinzip für jedermann zugängliches intertextuelles Netzwerk zurück. Das Kunstwerk erscheint als »ein vieldimensionaler Raum, in dem sich verschiedene Schreibweisen, von denen keine einzige originell ist, vereinigen und bekämpfen«.1 Der Rezipient ist schließlich derjenige, der diesen Raum mit seiner Wahrnehmung erst zu einem sinnvollen, aber nicht uneingeschränkt festgelegten Gebilde ästhetisch erweitert. Künstlerische »Genialität« und das damit verbundene Streben nach Originalität, also die gezielte Suche nach etwas »Neuem«, vorher nie Dagewesenem, stellen ein ideologisches Konstrukt dar, das den Prinzipien der bedingungslosen Individualität und Leistungsorientierung folgt. Der Anspruch auf ein Urheberrecht von symbolischen Äußerungen ist in diesem Zusammenhang eine Anmaßung, die ökonomische Wertschöpfung durch geistiges Eigentum sichern soll. Die Pointe von Barthes’ Überlegungen zur Originalität liegt darin, dass das künstlerische Werk zum »unbestimmten, uneinheitlichen und unfixierbaren Ort [wird], in dem sich jede Identität aufzulösen beginnt«.2 Demzufolge unterliegt der Künstler diesem Auflösungsprozess, und es ist folglich nicht er, der ästhetische Symbolkraft produziert, sondern der performative Akt der Zeichensysteme selbst.
Barthes behauptet, die »einzige Macht« des Autors bestehe darin, die verschiedenen »Schriften zu vermischen und sie miteinander zu konfrontieren, ohne sich jemals auf eine einzelne von ihnen zu stützen. Wollte er sich ausdrücken, sollte er wenigstens wissen, dass das innere ›Etwas‹, das er ›übersetzen‹ möchte, selbst nur ein zusammengesetztes Wörterbuch ist, dessen Wörter sich immer nur durch andere Wörter erklären lassen […].« 3 Die Beschreibungen, die der französische Philosoph hier unternimmt, decken sich mit den künstlerischen Vorgehensweisen der US-Amerikanerin Melissa Gordon (geb. 1981). Die in London lebende Künstlerin zitiert in zahlreichen Bildern und Installationen die stilistische, bildliche Grammatik kunstgeschichtlich kanonisierter Kolleginnen und Kollegen, um in neuen Referenzsystemen auf andere Konstellationen zu verweisen, die sich von ihrer historischen Bedeutsamkeit lösen. In ihrer Serie Blow Up Modernists (seit 2011) bezieht sie sich auf Künstler wie Piet Mondrian (1872–1944), Jackson Pollock (1912–1956) und Franz Kline (1910– 1962). Wie so oft bei Gordon ist auch bei diesen Werken die Fotografie der Ausgangspunkt für ihre späteren malerischen Umsetzungen. Für die »Blow-ups« nimmt sie aus Publikationen Abbildungen von Kunstwerken der genannten historischen Vorläufer, die sie in der Form abfotografiert, dass sie lediglich Details der reproduzierten Aufnahmen heranzoomt. Damit lenkt Sie den Blick auf fragmentarische Ausschnitte, die Details zum Vorschein bringen, die in der ursprünglichen Reproduktion zum Teil nur schemenhaft zu erkennen waren. Um den Aspekt der Vervielfältigung, der durch die Publikation bereits intendiert ist, noch einmal hervorzuheben, überträgt Gordon ihre Adaptionen per Siebdruckverfahren auf Leinwand. Durch die malerischen Möglichkeiten beim Siebdruck erhalten die Motivvorlagen am Ende wieder den Charakter von Malerei. In der achtteiligen Serie Blow Up Mondrian (2016) 4 richtet
Gordon ihr Augenmerk auf das Craquelé – jene kleinen maschenartigen Netze von filigranen Rissen in der Farbschicht, die sich altersbedingt im Laufe der Jahre noch vermehrt haben – in einem frühen Gemälde von Mondrian, nämlich Tableau 3 with Orange-Red, Yellow, Black, Blue, and Gray (1921), ein asymmetrisches Gitter von Vertikalen und Horizontalen in reduzierter Palette. Gordon betrachtet das Craquelé dieses Gemäldes anhand von Abbildungen aus seben verschiedenen Katalogen, die seit der ersten Veröffentlichung des Bildes in einem Printmedium anlässlich verschiedener Ausstellungen in größeren zeitlichen Abständen publiziert wurden. Bei Mondrian taucht das Craquelé im Weiß großflächig auf. Erklären lässt sich dies durch die Verwendung von synthetischen, industriell angefertigten Farben, die im Gegensatz zu den aus Mineralpigmenten und organischen Substanzen bestehenden natürlichen Farbmitteln eine kürzere Haltbarkeit aufweisen.
Indem Gordon das Augenmerk auf die Zeichen der Vergänglichkeit, das Craquelé
lenkt, zeigt sie den altersbedingten Wandel von Kunst. Das maschenartige Netzwerk der Risse verändert die Oberflächenstruktur der monochromen Farbfläche, die in derartiger Veränderung nicht mehr der ursprünglichen Intention des Künstlers entspricht. Gleichzeitig sind diese Gemälde Mondrians mittlerweile im kollektiven Gedächtnis verhaftet. Das Kompositionsprinzip dieser Arbeiten, die in ihrer klaren Struktur einen hohen Wiedererkennungswert besitzen, ist mittlerweile Bestandteil eines allgemein verfügbaren Zeichensystems geworden.
So beeinflusste Mondrian mit seiner Motivik den Alltag der Konsumwelt, im Sinne Barthes’ wird die Originalität des Kunstwerks gattungs- und medienübergreifend durch motivische Aneignungen ad absurdum geführt. Seine Bilder dienten zum Beispiel als Vorlage für die Modewelt und Kosmetikartikel: Die Designerin Lola Prusac (1895–1985) entwarf für Hermès Handtaschen, die unweigerlich Anleihen an jene Werke Mondrians erkennen lassen. Yves Saint Laurent (1936–2008) schuf ab 1965 eine Reihe von Mondrian-Kleidern und nicht zu
vergessen die Adaptionen der Motivik für die Produkte der Kosmetikfirma L’Oréal von 1986, die bis heute ihr Erscheinungsbild prägen. Waren Mondrians Kompositionen Ausdruck einer »Neuen Gestaltung« – wie er sie bezeichnete –, die inhaltlich stark an theosophisches Gedankengut angelehnt waren, finden sich in den motivischen Nachahmungen in der Konsumwelt kaum noch Anleihen an die ursprünglichen Intentionen des Künstlers. Das Resultat derartiger motivischer Sinnentleerungen ist, dass erlebnis- und gefühlsgesättigte künstlerische Subjektivität im Sinne von Barthes mehr als offensichtliche Leerstelle präsentiert wird. Indem Gordon durch die Fokussierung auf das Craquelé den Aspekt der Vergänglichkeit in den Vordergrund rückt, vertieft sie werkübergreifend, welch einem Wandel Kunst im Laufe
der Zeit insgesamt unterliegt. Um den Blick auf die Details ihrer acht Arbeiten der Serie Blow Up Mondrian zu intensivieren, zeigt sie niemals das gesamte zugrunde liegende Werk, und die unverkennbaren Grundfarben fehlen. Die Reduktion der Farbigkeit lenkt das Augenmerk des Betrachters auf weitere, meist wie beiläufig sich an den Bildrändern befindende fragmentarische Elemente, die Gordon von der Vorlage des Printmediums übernommen hat, wie die angeschnittene Paginierung der Katalogseite, Teile der Bildlegende oder die Stecknadel, die die Fotokopie an der Wand befestigt hatte. Ähnlich wie Barthes weigert sie sich, die ästhetische Symbolkraft des Originalen anzustreben. Es geht in ihrer ästhetischen Strategie im Kontext des Verhältnisses ihrer Aneignungen zum Betrachter darum, vorhandenes Material zu einem neuen einheitlichen Bild zu kombinieren. Bereits vorhandene Elemente sind keine abstrakten Zutaten, die erst in einer Gesamtkomposition erkennbar werden, sondern Ausgangsmaterial, das bereits eine Zuordnung erhalten hat – um sich dann in Gordons Bildkompositionen jedoch wieder zu verlieren und dem Betrachter die bereits zugesicherte Bedeutung der Vorlage zu verwehren. Eine bestätigte oder neue Gewissheit einer endgültigen Antwort gibt es also bei Gordon nicht.
Aus dem von Barthes erwähnten zusammengesetzten »Wörterbuch« bedienen sich heute zahlreiche Künstler. Aufgrund dessen Vielfältigkeit ist es daher nur nachvollziehbar, dass sie sich kaum noch auf ein einzelnes Medium in ihrer künstlerischen Auseinandersetzung beschränken. Dies gilt auch für Gordon, die sich als Malerin versteht, aber immer wieder skulpturale Elemente und, wie bereits gesagt, die Fotografie, sowie diverse Druckverfahren einsetzt und ebenso installative, raumgreifende Arrangements konzipiert. Sie steht für eine
künstlerische Identität, die Gattungsgrenzen als Chimären entlarvt, und sie, wenn nötig, auflöst. Derartige Negationen sind nicht zwangsläufig als revolutionärer Akt zu verstehen, vielmehr schöpfen Künstler wie Gordon aus dem motivischen Fundus des Kunstsystems, dessen Entwicklungen und Möglichkeiten. Unter einem gewandelten Autorenbegriff werden von künstlerischen Medien, zum Beispiel der Malerei, keine dogmatischen Bekenntnisse verlangt. Sie offenbaren ein Potenzial, aus dessen historischen Errungenschaften freigiebig geschöpft werden darf, unabhängig davon, ob es sich dabei um Material, Technik, Motiv, Stil oder Inhalt handelt. Ihre Transformationen in die Gegenwart mit ihren Eigenarten und
gewandelten Erfahrungswerten sind maßgeblich, die eine neue Lesart und somit entscheidend veränderte Blickwinkel ermöglichen – ein neuer Eintrag im »Wörterbuch«. Bei den Werken zu Mondrian fasziniert Gordon der Wandel des Kunstwerks hinsichtlich der ihm zugrunde liegenden Materialität. Auch die anderen Arbeiten der Serie Blow Up Modernists sind in Schwarz-Weiß gehalten, um das Augenmerk direkt auf das in den Vordergrund gerückte Motiv zu lenken. In Fragmentierungen von Gemäldevorlagen von Philip Guston (1913–1980) und Willem de Kooning (1904–1997) in den Siebdrucken Blow Up Guston und
Blow Up De Kooning (beide 2016) sowie von Lee Krasner (1908–1984) und Franz Kline, die Gordon erneut aus Katalogpublikationen entnommen und in Fotokopien vergrößert hat, macht sie zum Beispiel auf einen für sie typischen malerischen Gestus in der Zeit des Abstrakten Expressionismus aufmerksam, einen wellenförmigen beziehungsweise kreisförmigen Pinselduktus. In einem weiteren Triptychon arbeitet sie ästhetische Ähnlichkeiten zwischen wolkenähnlichen Ausschnitten aus Gemälden von Helen Frankenthaler (1928–2011), Morris Louis (1912–1962) und Mark Rothko (1903–1970) heraus. In ihrem Diptychon Blow Up Pollock und Blow Up Sobel 5 nimmt sie Fragmente aus »drip paintings« von Jackson Pollock und Janet Sobel (1894–1968) unter die Lupe. Erstgenannter ist bekanntlich mit seiner 1947 entwickelten Dripping-Technik eine Ikone der Kunstgeschichte geworden. Gordon weist hier auf eine wenig bekannte Tatsache hin, nämlich, dass Pollock bereits ein Jahr zuvor, 1946, mit
Clement Greenberg (1909–1994) »drip paintings« von Sobel in einer Ausstellung in Peggy Guggenheims Art of This Century Gallery in New York gesehen hatte.6 Gordon möchte in ihren beiden »Blow-ups« pointiert auf die Aneignungen Pollocks von künstlerischen Errungenschaften einer Kollegin hinweisen, eine zu Lebzeiten verkannte Künstlerpersönlichkeit, die erst nach ihrem Tode zur Begründerin des »drip paintings« erklärt wurde.7 In der Kunstgeschichte neigen derartige, oft ideologisch bedingte historische Begradigungen, zum Beispiel im Kontext der Gender-Diskurse, trotz ihrer überfälligen Klarstellungen immer auch dazu, andere Begebenheiten zu übersehen. So gilt der immer noch recht unbekannte Maler Knud Merrild (1894–1954) als Begründer des »flux paintings« – lediglich eine andere Bezeichnung für die von Sobel und Pollock eingesetzte Dripping-Technik.
Wegweisend für Gordons intermediale Auseinandersetzung im Kontext der Malerei
ist der künstlerische Ansatz von Jeff Wall (geb. 1946), der nach seinem Studium der Kunstgeschichte, während eines Forschungsaufenthaltes am Londoner Courtauld Institut von 1970 bis 1973, sein Konzept für zeitgenössische Bilder des gesellschaftlichen Lebens in Auseinandersetzung mit der Malerei von Édouard Manet (1832–1883) entwickelt hat. Im Spannungsfeld zwischen Massenmedien, Kunstgeschichte und Werbung hat er die Themen der traditionellen Gattungsmalerei neu formuliert. Als Reaktionen entstanden seine in Leuchtkästen präsentierten Großdias, die als eine Art Röntgenbilder wie Zustandsbeschreibungen unserer Zivilisation gelesen werden können. Zu Beginn der 1970er-Jahre war eine intellektuelle Unabhängigkeit gefragt, um gegen die Orthodoxien der Avantgarde erneut illusionistische Bildtechniken zu verwenden, da in der damaligen Zeit vor allem der »Ausstieg aus dem Bild« propagiert wurde. Es gewannen jene Bewegungen in der Kunst an Bedeutung, die die klassische Funktion des Bildes hinterfragten, zum Beispiel seine Materialität oder die Art seiner Präsenz – unter anderem Minimal Art und Arte povera. Anstatt der Bilderflut der Mediengesellschaft auszuweichen, hat Wall mit seinem Konzept der Leuchtkästen eigene Bilder hergestellt und damit gewissermaßen einen »neuen« Einstieg ins Bild gewagt. Er hat diese Entscheidung als Kunsthistoriker mit dem Hinweis auf die mediengerechte Nutzung der Fotografie begründet: »Die Fotografie kann nicht die Erfahrung der Negation von Erfahrung vermitteln, sondern muss weiterhin die Erfahrung der Abbildung, des Bildes vermitteln.« Man kann »wohl sagen, dass es die Rolle und die Aufgabe der Fotografie war, sich von der Konzeptkunst, vom Reduktionismus und seinen Aggressionen abzuwenden. Der Fotokonzeptualismus war insofern der letzte Moment in der Prähistorie der Fotografie-als-Kunst, das Ende des alten Systems, der nachhaltigste und scharfsinnigste Versuch, das Medium von seinem spezifisch distanzierten Verhältnis zum künstlerischen Radikalismus und von seiner Gebundenheit an die Tradition des westlichen Bildes zu befreien. Indem dies misslang, revolutionierte der Fotokonzeptualismus unser Konzept des Bildes und schaffte die Voraussetzungen für die Wiedereinsetzung dieses Konzeptes als eine zentrale Kategorie der Gegenwartskunst seit etwa 1974.« 8
Wall konstatiert ein Scheitern der Versuche eines »Ausstiegs aus dem Bild«. Bilder
werden immer das Denken der Menschen beeinflussen. Die Möglichkeit einer Kunst mit Fotografie, die sich aus der Tradition der Malerei und nicht des Mediums der Fotografie herleitet, wird hier explizit von ihm angesprochen. Sie hat umso mehr an Relevanz gewonnen, nachdem sich vor ungefähr zwei Dekaden eine neue Bildgeschichte angebahnt hat: Die Fotografie »verschwindet« in der digitalen Datenverarbeitung und kann als gespeichertes Medium, das farblich und motivisch in der Handhabung recht einfach variier- und veränderbar ist, Bestandteil einer malerischen Umsetzung werden. Gordon verwendet die digitalen fotografischen Vorlagen für ihre malerischen Umsetzungen in ebendiesem Sinne. In diesem Kontext kann die Malerei nun bis hin zur Tautologie von dieser Fotografie die Referenzialität des Bildes übernehmen, um als Kunst in unterschiedlicher Form auf das Spektakel der Massenmedien zu reagieren. Indem sie dabei ihre eigene Bildlichkeit kenntlich macht, verdeutlicht sie die Differenz zwischen Bild und Abgebildetem und eröffnet derart einen Raum der Reflexion. Tradition der Malerei heraus charakterisiert, antwortet Gordon mit einer medialen Umkehrung. Sie nutzt die digitalisierte Fotografie als Grundlage ihrer malerischen Transformationsprozesse und übernimmt deren Referenzialität, die sie abgewandelt zu einer neuen Aussage formuliert.
Indem sie für ihre Bezüge zur Malerei die Siebdrucktechnik nutzt, eine neben digitalen Übertragungen weitere Möglichkeit der Vervielfältigung von Bildern, relativiert sie den vor allem durch die Malerei der Moderne heraufbeschworenen Impetus der Originalität, und betont den von Barthes beschriebenen performativen Akt der Zeichensysteme. Melissa Gordon relativiert den utopischen Gehalt der Reduktion, der Abstraktionsprozesse in der Malerei, mit dem Hinweis auf das von ihm beschriebene vorhandene intertextuelle Netzwerk von Sprachund Zeichensystemen, auf die ein Künstler hinsichtlich seiner Formensprache und seines Motivrepertoires zurückgreift. Denn es ist nicht zuletzt die beim Arbeitsprozess entdeckte Besonderheit eines Kunstwerks, die seine Betrachter im Unterschied zu Tausenden anderer Bilder motiviert, genauer hinzusehen.
1 Roland Barthes, »Der Tod des Autors«, in: Fotis Jannidis u. a. (Hrsg.), Texte zur Theorie der Autorschaft, Stuttgart 2000, S. 190
2 Ebd., S. 185.
3 Ebd., S. 190 (Hervorhebung im Original)
4 Melissa Gordon hat die Reproduktionen von Piet Mondrians Arbeit Tableau 3 with Orange-Red, Yellow, Black, Blue, and Grey aus folgenden Publikationen verwendet: Mondriaan, Ausst.-Kat. Gemeentemuseum Den Haag, hrsg. von Michel Seuphor, Den Haag 1955; Hans Ludwig C. Jaffé, Inleiding tot de kunst van Mondriaan, Assen 1959; Frank Elgar, Mondrian, London 1968; Maurizio Fagiolo dell’Arco und Maurizio Marini, Mondrian (I classici della pittura), Rom 1978; I Dreamed a Lovely Composition Last Night! Werwijze, techniek en besluitvorming van Piet Mondriaan, Amsterdam 1995; Piet Mondrian. Catalogue Raisonné, Bd. 2, hrsg. von Joop M. Joosten und Robert P. Welsch, München 1998; Mondrian, Ausst.-Kat. Centre Georges Pompidou, Paris, hrsg. von Brigitte Leal, Paris 2010
5 Beide Arbeiten haben auch einen gemeinsamen Titel: Blow Up Modernists (Copycat)
6 Vgl. hierzu Anna C. Chave, »Pollock and Krasner. Script and Postscript« [1993], in: Jackson Pollock. Interviews, Articles, and Review, hrsg. von Pepe Karmel, New York 1999, S. 273
7 Vgl. hierzu unter anderem Roberta Smith, »Art in Review. Janet Sobel«, in: The New York Times, 15.02.2002, S. 31.
8 Jeff Wall, »Zeichen der Indifferenz. Aspekte der Photographiein der, oder als, Konzeptkunst (1995)«, in: ders., Szenarien im Bildraum der Wirklichkeit. Essays und Interviews (Fundus- Bücher, hrsg. von Gerti Fietzek und Michael Glasmeier), hrsg. von Gregor Stemmrich, Dresden 1997, S. 433 f
Curriculum Vitae (CV)
BIOGRAPHY
Born 1981 in Boston, MA, USA
Lives and works in Brussels
EDUCATION
1999-2003
BFA Painting/Printmaking, RISD, Providence RI
2002
Cooper Union School of Art, New York, USA
2003-2005
Post-Graduate Fine Art Participant, De Ateliers, Amsterdam, NL
AWARDS
2013
Cove Park, International Artist in Residence, Cove, Scotland, GB
Artist in Residence, Spike Print and Spike Island, Bristol, GB
2010
Artist in Residence, University of Tennessee, Knoxville, USA
2008
WIELS Contemporary Art Center, Artist in Residence, Brussels, B
2007
ABN AMRO Kunstprijs, The Netherlands
2006
Koninklijke Prijs voor Vrije Schilderkunst, The Netherlands
2003
The Florence-Leif Peers Grant for Painters, RISD, Providence, USA
SOLO EXHIBITIONS
2024
Myopia, COSAR, Düsseldorf, DE
Myopic View, Periphery, Extra City, Antwerp, BE
2023
Vital Signs, Kunsthallenwürfel Oslo, Oslo, NO
2022
Resistances, Stigter van Doesburg, Amsterdam, NL
2021
Liquid Gestures, Towner Art Gallery, Eastbourne, UK
2020
Female Readymades, COSAR, Dusseldorf, DE
2019
Shits and Giggles, Deweer Gallery, Ottegem, BE
2016
Painting Behind Itself, COSAR, Düsseldorf, D
Derivative Value, Overbeck Gesellschaft, Lübeck, D (Cat.)
Routine Pleasures, The Vleeshal, Middleburg, NL (Cat.)
The Gesture is a Joke, Deweer Gallery, Ottegem, BE
Fallible Space, Liverpool, The Bluecoat, UK
2014
Mimetic Pleasures, BOESKY EAST, New York, USA
Confusion Condition, COSAR HMT, Düsseldorf, D
ZOOOOOM, Galerie Juliette Jongma, Amsterdam, NL
Modern Surfaces, Deweer Gallery, Otegem, B
2013
Material Evidence, Spike Island, Bristol, UK (Cat.)
Blow Up Modernists, Cosar HMT, Düsseldorf, D
Specific Collisions, Marianne Boesky Gallery, New York, USA
2012
Structures for Viewing, Marianne Boesky Gallery, New York, USA
2010
Collisions (with Jessica Wiesner), Galerie Juliette Jongma, Amsterdam, NL
2009
A Lonely Crowd, Marianne Boesky Gallery, New York, USA
Two-Dimensional Men, Ancient & Modern, London, UK
2008
Dirty Tricks of an Age of Moral Turpitude, COSAR, Düsseldorf, D
War of the Ghosts, Galerie Juliette Jongma Amsterdam, NL
2007
Exquisite Corps, Ancient and Modern, London, UK
ABN AMRO Kunstprijs, ABN AMRO, Amsterdam, NL (Cat.)
2006
The Only Man in There, Galerie Michael Cosar, Düsseldorf, D (Cat.)
Genealogies Part I, Juliette Jongma, Amsterdam, NL (Cat.)
2005
What you can't see could kill you, De Ateliers, Amsterdam, NL (Cat.)
GROUP EXHIBITIONS
2023
Re-Inventing Piet. Mondrian and the Consequences, Kunstmuseum Wolfsburg
2022
Time Lock (Zoom in), Barbara Seiler Galerie, Zurich, CH
IRIS, Large Glass Gallery, London, UK
2021
The Story of M.B. as told by Jef Geys, Frans Masereel Centrum, BE
Transitive Objects, curated by Melissa Gordon, COSAR HMT, DE
Trailblazers - Royal Award for Modern Painting, 150 years anniversary, Amsterdam, NL
2020
Biennial of Painting - Inner Spaces, Museum Dhondt-Dhaenens, BE
Heavy Metal Parking Lot, Garage, Rotterdam, NL
Painting and Model, Manifold Books, Amsterdam, NL
2018
The Mechanics of Fluids, curated by Melissa Gordon, Boesky Gallery New York, NY
This is the Gallery and the Gallery is Many Things, Eastside Projects, Birmingham, UK
The Merry-Go-Around, Galerie Juliette Jongma, Amsterdam, The Netherlands
Collector’s Room #18: Out of Time - In Search of Stillness, Deweer Gallery, Otegem, Belgium
2017/2018
Something Stronger Than Me, WIELS, Brussels, Belgium
The Oslo Museum of Contemporary Art, Kunsthal, Oslo, Norway
2017
Salon Hang, Kunstverein Amsterdam, NL
2016
Modern Talk, Günther Förg / Melissa Gordon, Thomas Kratz & George Little, Deweer Gallery, Otegem, B
2015
as it seems, COSAR HMT, Düsseldorf, D
WE (Not I), Artists Space, New York, USA
WE (Not I), South London Gallery, GB
Salon Hang, Kunstverein Amsterdam, NL
Making Sense, Galerie Juliette Jongma, Amsterdam, NL
2014
Machelen-aan-de-Leie, Belgium, Roger Raveelmuseum, Biennale van der Schilderkunst
Residency Exhibition, curated by Lorenzo Benedetti, WIELS, Brussels, B
2013
Specific Collisions, Marianne Boesky Uptown Gallery, New York, USA
Yellowing the Lunar Conciousness, Galleria Massimodeluca, Venice, IT
… beyond painting, COSAR, Düsseldorf, D
2012
Drop Out, S1, Sheffield, UK
Art & Press, ZKM Karlsruhe, D
Re-Opening, Deweer Gallery, Ottigem, B
Sieben Blicke, Sammlung Philara im Kunstverein Malkasten, Düsseldorf, D
Fact Mystic, Galerie Juliette Jongma, Amsterdam, NL
Lost in Translation, Tegenboschvanvreden, Amsterdam, NL
The Parallax Curtain, S1 Artspace, Sheffield, UK
with Emily Musgrave and Jessica Warboys
Art & Press, Martin Gropius Bau, Berlin , D
Art in the Parking Space, LAX Art, Los Angeles, USA
Ethical Mop, Juliette Jongma, Amsterdam, NL
No Comment, LABOUR launch and performance, Kunsthall Oslo, NO
2011
Future Forward, The Temporary Stedelijk Museum, Amsterdam, NL
5x5, Espai d’art contemporani de Castelló, S
Group Velocity, Märkisches Museum Witten, D
Specific Collisions, curated by Melissa Gordon, COSAR, Düsseldorf, D
with Germaine Kruip, Camilla Løw, Rita McBride, Willem Oorebeek, Lisa Oppenheim,
Dexter Sinister, Marien Schouten, Mungo Thomson, Jessica Wiesner
Madame Realism, Marres, Maastricht, NL
2010
Monumentalism: History and National Identity in Modern Art, Stedelijk Museum, Amsterdam, NL
Dorothea von Stetten Kunstpreis, Kunstmuseum Bonn, D
Melissa Gordon und Jen Ray, Philara Collection, Düsseldorf, D
Lush Life, Scaramouche Gallery, New York, USA
The Library of Babel/In and Out of Place, 176 Zabludowicz Collection, London, UK
Precarity and the Butter Tower, curated by Jackie Gendel & Tom McGrath, CTRL Gallery, Houston, USA
Paying A Visit to Mary, Aldrich Museum, Ridgefield, CN, USA
AIR Biennale, Ewing Gallery, Knoxville, TN, USA
2009
All Cretans Are Liars, Said the Cretan’, Galerie Juliette Jongma, Amsterdam, NL
Mental Puberty, STORE Gallery, London, UK
Rebell, Art and Feminsm 1969-2009, MMKA, Arnhem, NL
True Lies, Kunsthaus Essen, D
Privat - Wuppertaler Sammler der Gegenwart, Von der Heydt-Museum Wuppertal, D
I Love the BeNELux, Virgil de Voldere Gallery, New York, USA
2008
Prague Triennale, National Gallery, Prague, CZ
Something and Something Else, Museum Van Bommel Van Dam, Venlo, NL
DUMA, Wiels Contemporary Art Center, Brussels, B
Black Bile, Red Humour, b05 Art and Design Center, Montabaur, D
Early Bird, Kunstverein Dorsten, D
Melancholie, b-05 Kunst- und Designzentrum, Montabaur, D
2007
Dealing with Reality, Museum voor Moderne Kunst Arnhem, Arnheim, NL
Ballet Mecanique, Timothy Taylor Gallery, London, UK
Painted Objects, Harris Lieberman Gallery, New York, USA
Compilation III, Kunsthalle Düsseldorf, D
Die Kunst zu Sammeln, Museum Kunst Palast, Düsseldorf, D
Lost & Found, Shedhalle, Zürich, CH
2006
Among the Ash Heaps and Millionaires’, Ancient and Modern, London, UK
Wild At Heart, De Atliers, Amsterdam, NL
Pictorial Research, art agents gallery, Hamburg, D
Things we have seen in Holland, Kravets Wehby, New York, USA
2005
GEM, Museum voor Actuele Kunst, Den Haag, NL
Terra non Firma, Howard House Gallery, Seattle, WA, USA
Voices, Rotermann's Salt Storage Contemporary Art Museum, Tallinn, EST
2004
Everything World, Kravets Wehby, New York, USA
Mars on Earth, RKL Gallery, Brooklyn, New York, USA
86, De Ateliers, Amsterdam, NL
2003
Senior Painting Show, Woods Gerry Gallery, Providence, USA
Risk, Red Door Gallery, Providence, USA
Our Friends, Our Foes, Benson Gallery, Providence, USA
Cash in on Your Fashion Passion, Firehouse 5, Providence, USA
2002
Movies with Live Soundtracks, Cable Car Cinema,Providence, USA
End of the Year Invitational, Cooper Union, New York, USA