Erika Hock
The reciprocal relationship of the body to the space and to the object is a central point in Erika Hock‘s works, that takes up stimuli from architecture,
design, and art and translates them into hybrid constructions between sculpture, installation and spatial Intervention at the same time.
Selected Works
Exhibitions
A Complementary Story ‒ Erika Hock, Irina Ojovan
-Diving Into Art / Museum unter Tage / Situation Kunst, Bochum ‒ Erika Hock
-ERIKA HOCK 'We never grow tired of each other' Part two – hosting: Sarah & Charles ‒ Erika Hock
-ERIKA HOCK 'We never grow tired of each other.' Part one – hosting: Marge Monko ‒ Erika Hock, Marge Monko
-Female Fame / Museum Glaskasten Marl ‒ Erika Hock
-Musterung / Kunstsammlungen Chemnitz ‒ Erika Hock
-structures ‒ Andreas Bischoff, Koen Doodeman, Marcel Frey, Toulu Hassani, Erika Hock, Martin Klimas, Fay Nicolson, Berit Schneidereit, Sara Sizer
-Affected by Objects ‒ Gabriele Beveridge, Erika Hock, Rita McBride
-Bauhaus - Ideal Standard / Zeppelinmuseum, Friedrichshafen ‒ Erika Hock
-Hotel Atalantic / Kunsthalle Lingen ‒ Erika Hock
-Salon Tactile ‒ Erika Hock
-Eruption from the Surface / Marta Herford ‒ Erika Hock
-Second Home / Collection Philara, Düsseldorf ‒ Erika Hock
-What Bananas Say, Salzburger Kunstverein, Salzburg ‒ Erika Hock
-Elbows & Knees ‒ Erika Hock
-Dorothea von Stetten Kunstpreis, Kunstmuseum Bonn ‒ Erika Hock
-Rehearsal ‒ Erika Hock
-Shifters, Lehmbruck Museum, Duisburg ‒ Erika Hock
-Functionality and Fiction
A Text by Vanessa Joan Müller
“To dwell means to leave traces,” Walter Benjamin stated regarding the bourgeois interior, which for him marks the beginning of detective investigation. According to his theory, the traces of inhabitants are emphatically inscribed in the upholstered worlds of the late 19th century in particular. A trace is based on an impression, that is, a place in space within a temporal structure. The trace is the visible manifestation of something past. Traces therefore have the character of material evidence. However, if one tries to gain knowledge about the past from traces, one soon finds that the event can not be recovered from the past; it remains a vague reference.
Erika Hock's Elbows & Knees evoke fictitious pieces of furniture that seem to adapt to the shape of the body and yet they themselves act like anthropomorphic structures in the space. The group of works, which is made up of objects reminiscent of lamps, towel racks, chairs, stools, or ladders, suggests absent bodies that they sculpturally replace. They hark back to those elbows and knees that might have been their godfathers in the shaping process and have left behind their mark. Like linear structures in space, the curvy tubular steel compositions resemble furniture in the design stage. They are placed directly on the floor and, despite their obvious dysfunctionality, are almost inviting to use. The curved structures, some with recessed seats, some furnished with lightbulbs, are spread around the room, seemingly without any evident specific placement. In fact, some objects seem to be mutable—without a defined top or bottom. Items hanging on the wall find a hold there that other items find on the floor. On the whole, they are evidently self-stabilizing spatial elements differentiated according to a certain formal language. They appear to react to one another, but each can also exist on its own. The color of the powder-coated steel tube is restrained and the wood elements are faded, underscoring the conceptual origin of these works from a past history of ideas and design.
Indeed, the reference to classic designs from the 1920s by Mart Stam, Marcel Breuer, or the Bauhaus is obvious. Their slightly springy designs that replace chair legs with the curved lines of the bent steel pipe, combined a sculptural lightness with a new type of user who was less concerned with a bourgeois interior than with one exuding modernity. In this sense, the lightweight, flexibly positioned, industrially produced furniture signaled a dynamic, flexible approach to life: pragmatic and elegant at the same time. The flowing lines of classic tubular steel furniture resembled the contours of the body, for they not only provided support, but also the comfort of an elegantly curved base. Thus, they not only design the body’s seating position, but also become a body in space themselves. The dimensions of modernist tubular furniture, which has been popular since the 1920s, although only mass-produced at affordable prices from the 1950s, also follow the real proportions of the human body, which can completely snuggle into them. In use, our traces will shape this tubular steel furniture in the long term, in terms of attrition of the material, or a deformation or discoloration of the seats. However, they also occasionally leave imprints on our bodies: traces of where the skin has come into contact with the steel tube, or small bruises where the body has collided with the slender and therefore sometimes overlooked furniture.
This reciprocal relationship of the body to the space and to the object is a central point in Erika Hock’s works, which takes up stimuli from architecture, design, and art and translates them into hybrid constructs between sculpture, installations, furniture, and display. Elbows & Knees are deconstructed pieces of furniture that stimulate the space and set the viewer in a charged relationship with the work and its surroundings. In the exhibition space, Elbows & Knees form an ensemble that is a sculptural installation and spatial intervention at the same time. The various works form a course that both structures and limits the movement in the space. This manner, which revokes the autonomy of the work of art in favor of including space and the viewer, is characteristic of almost all of Hock's works: they enter into a dialog with each other and with the place where they meet, thereby changing their character and that of their environment.
In principle, a room designated as a white cube is designed as a sort of institution to house selected works for a specified period, and then replace them with other contents. Markings that intervene into the present time and leave their own traces tend to be undesirable, because the white cube presents itself as a traceless shell. Erika Hock's works, on the other hand, visibly inscribe themselves as installations into the place by understanding it as an architectural system of coordinates that influences the perception of the work through its proportion and its repertoire of possible movements for the viewer in the space. Because they themselves are reminiscent of furniture, stage real furniture as a display, or create structures that temporarily rearrange the space, her works settle into their environment, so to speak, and transform it into a model-like space that has the potential to change. It is thus part of a whole, without being explicitly addressed as this. This is also because Erika Hock often works with modular systems and variable structures that prevent her works from appearing completely self-contained.
On the contrary, many of the works can be seen as one possibility of many. This “politics of subtle form,” which unfolds its connotative wealth without imposing itself, works precisely because—in recourse to a particular canon—it reveals formal, social, and ideological facets of designed environments that could be commonly overlooked.
The potential spectrum of other possibilities, which is always virtual in its consideration of the works, is reflected, for example, in the fundamentally ambivalent character of a work reminiscent of furniture in the exhibition context. The traces of dwelling are private, and the furniture-like object, which is a work of art, also carries this intimacy. In the exhibition Public Intimacy from 2011, this overlapping of distorted design and speculation about forms of usage was in the foreground: the replica of an Art Deco side table by the French designer Etienne Kohlmann drew attention to the change resulting from the staging on the one hand, and the unauthorized use on the other hand. In Hock's copy of the historic piece of furniture, a curved brass arc lamp protrudes from the curved body of the table. It is lit with a simple light bulb. Another copy of the table, which lay on the ground, turned out to be a rotated reflection of the first on closer examination. Like a twin form, it seemed to supplement it and challenged the question of original and copy. Even the flamed walnut grain, which seems to characterize the surface of the works, turned out upon closer inspection to be a quotation shifted out of context: it was a form of laminate often used by Italian designer and Memphis founder Ettore Sottsass. The distorted return of the modern in postmodernism, design becoming art, and formal reduction serving to elaborate upon abstract design principles mark a form of public intimacy that reduces the viewer's auratic distancing from the object. It is important to note that Erika Hock always operates in intermediate areas: between design and display, between sculpture and architecture. She is interested in transitional zones and the possibilities of shifts in meaning, which then emerge just as seemingly familiar elements from one area emerge in another, references overlap, and materials release their different connotations.
The Freischwinger (Proposal for a Pergola) from 2012 clearly takes up the principle of the cantilever chair, but remains an abstract model of this principle. A mesh of aluminum and leather, stabilized by a marble slab, is inclined at a gentle vertical angle to then form a wider surface across a horizontal bend. Indeed, a construct like this in a reasonable size could be a pergola. The shadow cast by the object is large and the closed back wall would provide shelter from the wind. However, the materials are reserved more for furniture in the interior space. And even the delicate mesh seems to refer to other variants of the cantilever chair. As with Elbows & Knees, it is the ambivalence between pure object and supposed functionality that gives a new interpretation to the forms and color vocabulary of modernity. The process of abstraction, which interrogates them in terms of their symbolism on the basis of historical, real, and utopian designs, reveals the intersections of aesthetic and sociopolitical claims and emphasizes the human dimension of the designs. Ultimately, Hock is not interested in cultural languages of form and their displays as such, but rather in their respective integration into questions of dwelling and living, the emancipatory way of living, and the formulation of a time-specific modernity.
The emphasis on the body and how it leaves its mark on a sculpture, a materiality, or a form distinguishes Hock's work from an affirmation of historical formal language. The functional elements of historical modernity based on rational decisions find little resonance in her work. Instead, it is dominated by an interaction between different, associatively connected references, which is intuitively revealed in encountering the work. It is indeed an encounter, not mere observation—like a visit to a strange apartment, where one physically measures and visually explores its spatial proportions and decor, without immediately sitting down on the sofa and feeling at home.
Such a curious view of new forms also implies an emancipatory moment in terms of a feminist view of modernity and its protagonists that should not be underestimated. In particular, the modest presence of female protagonists in traditional historiography is a concern of Erika Hock’s that finds its expression in her working with female designers such as Charlotte Perriand or Eileen Gray, but also in the occasionally misogynist architectural fantasies of Adolf Loos, who designed a house for his beloved Josephine Baker that primarily serves male voyeurism. Unlike such fictions portraying the female body as exhibition objects, For Charlotte P. is a kind of room divider that shields, limits, but does not constrain. The semi-transparent, fragile mesh of wooden rings that are knotted together with leather loops is a clear homage to the designer and architect who spent her whole life in the shadow of Le Corbusier, with whom she collaborated, but who rarely conceded public co-authorship to her.
The weave is inspired by one of Perriand's photographs of found objects. These, too, are little known in contrast to Le Corbusier's preoccupation with shells, stones, flotsam, and building materials eroded by the sea. In the exploration of porous objects between nature and civilization, which retreat into an area of indifference when faced with common categories, the renowned architect found a corrective measure for his technically-oriented approach to architecture. The search for ambiguous forms whose origins can not be completely clarified, for objets à réaction poétique, was centered on the poetic potential of the representational, which raises questions, inspires thinking, and yet defies any finalizing categorization. The objet à réaction poétique opens up a world of forms beyond what the rational architect can invent or design himself.
Perriand's designs that transfer folds and weaves onto furniture often have such a clear and simultaneously enigmatic appearance. Erika Hock's preoccupation with Perriand, but also with other designers, presents this principle in detail and, in the abstraction of the functionless work of art, gives it a renewed ambiguity resulting from an origin that can only be guessed at.
Hock's works want to be experienced: as traces of an intense occupation with architecture and design, of the possibilities of the interplay of certain materials, and as a modification of a given situation that will change again due to our presence. They do not mark a particular point in the past, yet they manifest a knowledge that has been gained from the study of this past. The private sphere of the interior is turned public in order to put the potential of dwelling as fundamentally “being-housed” up for discussion all the more emphatically with its comprehensive questions. Like traces leading back to the past, they refer to this as a place in space, in order to elude overly concrete references in favor of future potentialities.
„Wohnen heißt Spuren hinterlassen“, stellte Walter Benjamin in Bezug auf das bürgerliche Interieur fest, das für ihn den Beginn detektivischer Untersuchungen markiert. Insbesondere in die Polsterwelten des ausgehenden 19. Jahrhunderts, so seine These, schrieben sich die Spuren der Bewohner nachdrücklich ein. Eine Spur basiert auf einem Abdruck, das heißt einem Ort im Raum innerhalb einer zeitlichen Struktur. Die Spur ist die sichtbare Manifestation von etwas Vergangenem. Spuren haben damit den Charakter eines materiellen Belegs. Wenn man allerdings aus Spuren Erkenntnisse über die Vergangenheit gewinnen möchte, lässt sich das Ereignis in der Vergangenheit nicht wiederfinden; es bleibt bei dem diffusen Verweis.
Erika Hocks Ellbows & Knees erinnern an fiktive Möbelstücke, die sich scheinbar Körperformen anpassen und doch selbst wie anthropomorphe Gebilde im Raum wirken. Die Werkgruppe, die aus Objekten besteht, die an Lampen, Handtuchhalter, Stühle, Hocker oder Leitern erinnern, lassen an abwesende Körper denken, die sie skulptural ersetzen. Sie rufen jene Ellbogen und Knie in Erinnerung, die bei dem Prozess der Formgebung Pate gestanden haben könnten und ihre Spuren hinterlassen haben. Linearen Strukturen im Raum gleich, ähneln die kurvigen Stahlrohrkompositionen Möbeln im Entwurfsstadium. Sie sind direkt auf dem Boden platziert und laden trotz ihrer offensichtlichen Dysfunktionalität geradezu zur Benutzung ein. Die gebogenen Strukturen, teilweise mit eingelassenen Sitzflächen, teilweise mit Glühbirnen versehen, lassen sich im Raum verteilen, ohne dass eine bestimmte Platzierung evident erscheint. Einige Objekte scheinen vielmehr variabel zu sein – ohne ein definiertes oben oder unten. An der Wand hängende Elemente finden an dieser den Halt, den andere auf dem Boden finden. Insgesamt handelt es sich offenkundig um selbst stabilisierende Raumelemente, die ein bestimmtes Formenvokabular ausdifferenzieren, aufeinander zu reagieren scheinen, aber auch jeweils für sich existieren können. Die Farbigkeit des pulverbeschichteten Stahlrohrs ist zurückgenommen und die Holzelemente sind verblasst, was den konzeptuellen Ursprung dieser Werke aus einer vergangenen Ideen- und Designgeschichte unterstreicht.
Tatsächlich ist der Bezug zu klassischen Entwürfen aus den 1920er Jahren von Mart Stam, Marcel Breuer oder dem Bauhaus offensichtlich. Deren leicht federnde, die Stuhlbeine durch die geschwungenen Linien des gebogenen Stahlrohrs ersetzende Entwürfe kombinierten skulpturale Leichtigkeit mit einem neuen Typus von Benutzer, dem es weniger um ein Bürgerlichkeit repräsentierendes Interieur ging als um eines, das Modernität ausstrahlt. Die leichten, flexibel im Raum zu platzierende, zudem industriell hergestellten Möbel signalisierten in diesem Sinne eine dynamische, flexible Lebenseinstellung: pragmatisch und elegant zugleich. Die fließenden Linien klassischer Stahlrohrmöbel gleichen sich den Konturen des Körpers an, denn sie wollen nicht nur stützende Funktion bieten, sondern den Komfort einer elegant geschwungenen Unterlage. Somit inszenieren sie nicht nur den Körper in sitzender Position, sondern werden selbst zu einem Körper im Raum. Die Maße modernistischer, seit den 1920er populärer, wenngleich erst in den 1950er wirklich in großer Stückzahl zu erschwinglichem Preis hergestellten Stahlrohrmöbel folgen zudem den realen Proportionen des menschlichen Körpers, der sich ihnen vollkommen anschmiegen kann. Im Gebrauch prägen sich diesen Stahlrohrmöbeln langfristig unsere Spuren im Sinne einer Abreibung des Materials oder einer Verformung oder Verfärbung der Sitzflächen ein. Sie selbst hinterlassen allerdings auch auf unseren Körpern gelegentlich Abdrücke: Spuren, wo die Haut mit dem Stahlrohr in Kontakt gekommen ist, oder aber kleine Hämatome, wo der Körper mit den filigranen und deshalb auch manchmal zu übersehenden Möbeln kollidiert ist.
Dieses reziproke Verhältnis des Körpers zum Raum und zum Objekt ist ein zentrales Moment in den Arbeiten von Erika Hock, das Impulse aus Architektur, Design und Kunst aufgreift und in hybride Konstrukte zwischen Skulptur, Installationen, Möbel und Display übersetzt. Elbows & Knees sind dekonstruierte Möbel, die den Raum dynamisieren und den Betrachter in ein Spannungsverhältnis zu Werk und Umgebung setzen. Im Ausstellungsraum bilden die Ellbows & Knees ein Ensemble, das skulpturale Installation und räumliche Intervention zugleich ist. Die verschiedenen Arbeiten bilden einen Parcours, der die Bewegung im Raum strukturiert wie limitiert. Diese die Autonomie des Kunstwerks zugunsten des Einbezugs von Raum und Betrachter zurücknehmende Art ist ein Charakteristikum fast aller Werke von Hock: Sie treten in einen Dialog zueinander und zu dem Ort, an dem sie aufeinandertreffen und verändern dadurch ihren Charakter wie den ihrer Umgebung.
Prinzipiell ist ein als White Cube markierter Raum darauf ausgerichtet, ausgewählte Werke für einen bestimmten Zeitraum als eine Form von Einrichtung zu beherbergen, um sie anschließend durch andere Inhalte zu ersetzen. Markierungen, die in das jeweils Gegenwärtige intervenieren und eigene Spuren hinterlassen, sind dabei tendenziell unerwünscht, denn der White Cube inszeniert sich als spurlose Hülle. Erika Hocks Werke hingegen schreiben sich als Installation sichtbar in den Ort als solchen ein, indem sie ihn als architektonisches Koordinatensystem begreifen, das über seine Proportion und sein Repertoire möglicher Bewegungen des Betrachters im Raum die Wahrnehmung des Werks beeinflusst. Da sie selbst an Möbel erinnern, reale Möbel als Display inszenieren oder Strukturen schaffen, die den Raum temporär umgestalten, richten sich ihre Werke quasi in ihrer Umgebung ein und verwandeln diese in einen modellhaften Raum, der das Potenzial hat, sich zu verändern. Er ist damit Teil eines Ganzen, ohne als solcher explizit adressiert zu werden. Das liegt auch daran, dass Erika Hock oft mit modularen Systemen und variablen Strukturen arbeitet, die verhindern, dass ihre Werke als in sich vollständig abgeschlossen wirken. Viele geben sich vielmehr als eine Möglichkeit unter anderen zu erkennen. Diese „Politik der subtilen Form“, die ihren konnotativen Reichtum entfaltet, ohne sich aufzudrängen, funktioniert gerade deshalb, weil sie im Rekurs auf einen bestimmten Kanon formale, soziale wie ideologische Facetten von gestalteter Umgebung sichtbar macht, die gemeinhin übersehen werden könnten.
Das potenzielle, bei der Betrachtung der Arbeiten stets nur virtuelle Spektrum anderer Möglichkeiten spiegelt sich beispielsweise in dem grundsätzlich ambivalenten Charakter eines an Mobiliar erinnernden Werkes im Ausstellungskontext. Die Spuren des Wohnens sind privat, und auch das möbelartige Objekt, das Kunstwerk ist, trägt diese Intimität in sich. In der Ausstellung Public Intimacy aus dem Jahr 2011 stand diese Überlagerung aus verfremdetem Design und Spekulation über Formen der Benutzung im Vordergrund: Der Nachbau eines Art-Deco-Beistelltisches des französischen Designers Etienne Kohlmann lenkte den Blick auf die Veränderung, die aus der Inszenierung einerseits und nicht erlaubten Benutzung andererseits resultiert. Bei Hocks Kopie des historischen Möbelstücks ragt eine geschwungene Bogenlampe aus Messing aus dem seinerseits gekurvten Korpus des Tisches. Beleuchtet wird sie mit einer einfachen Glühbirne. Eine weitere Kopie des Tisches, die auf dem Boden lag, erwies sich bei näherer Betrachtung als Achselspiegelung der ersten. Wie eine Zwillingsform schien sie diese zu ergänzen und stellte die Frage von Original und Kopie in Frage. Auch die geflammte Maserung aus Nussbaum, welche die Oberfläche der Werke zu prägen scheint, erwies sich bei näherer Betrachtung als aus dem Kontext verschobenes Zitat: Es handelt sich um eine Form von Laminat, die der italienische Designer und Memphis-Begründer Ettore Sottsass häufig verwendet hat. Die verfremdete Wiederkehr der Moderne in der Postmoderne, die Kunst-Werdung des Designs und die formale Reduktion im Dienste der Herausarbeitung abstrakter Gestaltungsprinzipien markieren jene öffentliche Intimität, die die auratische Distanzierung des Betrachters vom Ding reduziert. Dabei ist wichtig festzustellen, dass Erika Hock sich stets in Zwischenbereichen bewegt: zwischen Design und Display, zwischen Skulptur und Architektur. Sie interessieren die Zonen des Übergangs und Möglichkeiten der Bedeutungsverschiebung, die gerade dann auftauchen, wenn vertraut scheinende Elemente aus dem einen Bereich in einem anderen auftauchen, Referenzen sich überlagern und Materialien ihre unterschiedlichen Konnotationen freisetzen.
Der Freischwinger (Proposal for a Pergola) aus dem Jahr 2012 greift anschaulich das Prinzip des Freischwingers auf, bleibt jedoch abstraktes Modell dieses Prinzips. Ein Geflecht aus Aluminium und Leder, von einer Marmorplatte stabilisiert, ist in einem sanften vertikalen Winkel geneigt, um dann über einen horizontalen Knick eine breitere Fläche zu bilden. Tatsächlich könnte ein solches Konstrukt in entsprechender Größe eine Pergola darstellen. Der Schatten, den das Objekt wirft, ist groß und die geschlossene Rückwand würde Schutz vor Wind bieten. Die Materialien sind jedoch eher Möbeln im Innenraum vorbehalten. Und auch das delikate Geflecht scheint auf andere Varianten des Freischwingers zu verweisen. Wie bei Ellbows & Knees ist es die Ambivalenz zwischen reinem Objekt und vermeintlicher Funktionalität, die hier den Formen und dem Farbvokabular der Moderne eine neue Lesart verleiht. Der abstrahierende Prozess, der ausgehend von historischen, realen wie utopischen Entwürfen diese in ihrer Zeichenhaftigkeit befragt, legt die Schnittstellen von ästhetischen und soziopolitischen Ansprüchen offen und betont das menschliche Maß der Entwürfe. Kulturelle Formensprachen und deren Displays interessieren Hock schließlich nicht als solche, sondern in ihrer jeweiligen Einbindung in Fragen des Wohnens und Lebens, der emanzipatorischen Lebensgestaltung und der Ausformulierung von zeitspezifischer Modernität.
Auch die Betonung des Körperlichen und wie dieses in einer Skulptur, einer Materialität oder einer Form als solcher Spuren hinterlässt, grenzt Hocks Arbeiten von einer Affirmation historischer Formensprachen ab. Das Funktionale, auf rationaler Entscheidung gründende Element der historischen Moderne findet in ihren Arbeiten kaum Widerhall. Stattdessen dominiert ein Umgang mit unterschiedlichen, ihrerseits assoziativ miteinander verknüpften Referenzen, der sich in der Begegnung mit dem Werk intuitiv erschließt. Tatsächlich ist es eine Begegnung und keine bloße Betrachtung – wie ein Besuch in einer fremden Wohnung, die man in ihren räumlichen Proportionen und ihrer Einrichtung körperlich vermisst und visuell erkundet, ohne sich gleich auf das Sofa zu setzen und zuhause zu fühlen.
Ein solcher neugierige Blick auf neue Formen impliziert auch ein nicht zu unterschätzendes emanzipatorisches Moment im Sinne eines feministischen Blickes auf die Moderne und ihre Protagonisten und Protagonistinnen. Insbesondere die geringe Präsenz letzterer in der traditionellen Geschichtsschreibung ist Erika Hock ein Anliegen, das in der Beschäftigung mit Gestalterinnen wie Charlotte Perriand oder Eileen Gray Ausdruck findet, aber auch in den manchmal fast misogynen Architekturfantasien eines Adolf Loos, der für die von ihm verehrte Josephine Baker ein Haus entwarf, das vor allem dem männlichen Voyeurismus dient. For Charlotte P. ist im Gegensatz zu solchen den weiblichen Körper als Schauobjekte inszenierenden Fiktionen eine Art Raumteiler, der abschirmt, begrenzt, aber nicht einengt. Das semi-transparente, fragile Geflecht aus Holzringen, die mit Lederschlaufen aneinandergeknotet sind, versteht sich als klare Hommage an die Designerin und Architektin, die Zeit ihres Lebens im Schatten von Le Corbusier stand, mit dem sie zusammengearbeitet, der ihr jedoch selten öffentlich die Ko-Autorschaft zugestanden hat.
Das Geflecht ist von einer der Fotografien inspiriert, die Perriand von gefundenen Gegenständen gemacht hat. Auch diese sind im Gegensatz zu Le Corbusier Beschäftigung mit Muscheln, Steinen, Strandgut und vom Meer erodierten Baumaterialien nur wenig bekannt. In der Auseinandersetzung mit porösen Objekten zwischen Natur und Zivilisation, die sich angesichts gängiger Kategorien in einen Bereich der Indifferenz zurückziehen, fand der renommierte Architekt ein Korrektiv zu seiner technizistischen Herangehensweise an Architektur. Die Suche nach uneindeutigen Formen, deren Herkunft nicht vollständig zu klären ist, nach objets à réaction poétique, richtete sich auf das poetische Potenzial des Gegenständlichen, das Fragen aufwirft, das Denken inspiriert und sich doch jeder finalisierenden Kategorisierung entzieht. Das objet à réaction poétique eröffnet eine Formenwelt jenseits dessen, was der rationale Architekt selbst erfinden oder gestalten kann. Perriands Faltungen und Flechtungen auf Möbel übertragende Entwürfe besitzen häufig ein solches klares und zugleich rätselhaftes Erscheinungsbild. Erika Hocks Beschäftigung mit Perriand, aber auch anderen Gestalterinnen arbeitet dieses Prinzip heraus und gibt ihm in der Abstraktion des funktionslosen Kunstwerks eine neuerliche Uneindeutigkeit, die aus der letztlich nur zu erahnenden Herkunft resultiert.
Hocks Werke wollen erfahren werden: als Spuren einer intensiven Beschäftigung mit Architektur und Design, den Möglichkeiten des Zusammenspiels bestimmter Materialien und als Modifikation einer gegebenen Situation, die sich durch unsere Anwesenheit erneut verändern wird. Sie markieren keinen bestimmten Punkt in der Vergangenheit, und doch manifestiert sich in ihnen eine Erkenntnis, die aus dem Studium dieser Vergangenheit gewonnen worden. Das Private des Interieurs kehrt sich in ihnen ins Öffentliche, um das Potenzial des Wohnens als elementares Behaust-Sein umso nachdrücklicher mit seinen umfassenden Fragestellungen zur Diskussion zu stellen. In die Vergangenheit führenden Spuren gleich, verweisen sie auf dieses als Ort im Raum, um sich dennoch jedem allzu konkreten Verweises zugunsten zukünftiger Potenziale zu entziehen.
Vanessa Joan Müller
Elbows & Knees
a text by Friederike Fast
Like a walk-through drawing, linear structures traverse the space. At a closer approach you recognize them to be a group of furniture that,in its muted coloring, seems a little nostalgic. A lamp, a towel rack, a chair or stool and a kind of ladder, all without pedestals, stand di-rectly on the floor, as though ready for use. In their materiality, the sculptures by Erika Hock recall the icon from the history of design: thecantilever chair, which was developed in the 1920s. The idea of a flexible chair, whose new form also was meant to convey a new, seatedcomfort, seemed then to be generally in the air. At the time several architects—among whom were major representatives of Neues Bauen,like Mart Stam, Marcel Breuer or Mies van der Rohe—were at work at more or less the same time on a constructive solution for a chair wit-hout back legs, the seat of which would sway in a forceful or muted way, depending on the materials. Modern man was thus meant to bemobile also when at work in a chair, as if seated on an invisible column of air. The chair was to follow the human body, tracing an elegantline in space—similar to Erika Hock’s sculptures—whereby the use of steel tubing immediately lent it an industrial character. It was thenhardly foreseeable that steel tubing would be used in the public realm, as has been the case since the 1950s. Thus renowned artists likeIsamu Noguchi developed equipment for his so-called Playscapes, i.e., sculptural playgrounds for children. Today almost entirely repla-ced by wooden jungle gyms, these colorful metal structures, between autonomous sculpture and useful object, invite children to occupythem in play. The sculptures by Erika Hock are likewise a kind of “mixed creature”. Though they renounce any kind of functionality—as so-mewhere between sculpture, furniture and toy—they open up a domain that sets visitors in motion and prompts their involvement. So it isthat in Elbows and Knees, the sculptures themselves are suddenly transformed into a body and take on life-like features: an elbow self-confidently juts out or an outstretched leg presumptuously gets in the way. They lean against the wall, lie on their back or cower in a cor-ner and form a scurrilous ensemble that quite unexpectedly falters, physically and mentally
Wie eine begehbare Zeichnung durchkreuzen lineare Strukturen den Raum. Beim Nähertreten erkennt man darin eine Gruppe von Möbeln,die in ihrer gedeckten Farbigkeit ein wenig nostalgisch anmuten: Eine Lampe, ein Handtuchhalter, ein Stuhl oder Hocker und eine Art Lei-ter stehen ohne Sockel direkt auf dem Boden wie zum Gebrauch bereitgestellt. In ihrer Materialität erinnern die Skulpturen von Erika Hockan eine Ikone der Designgeschichte: den Freischwinger, der in den 1920er Jahren entwickelt wurde. Die Idee vom flexiblen Stuhl, der miteiner neuen Form auch ein neues Sitzgefühl vermitteln wollte, schien geradezu in der Luft zu liegen: Gleich mehrere Architekten – darun-ter die wichtigsten Vertreter des neuen Bauens wie der Niederländer Mart Stam, Marcel Breuer oder Mies van der Rohe – tüftelten etwazeitgleich an einer konstruktiven Lösung für einen Stuhl ohne Hinterbeine, dessen Sitzfläche je nach Materialien stärker oder schwächerfederte. Wie auf einer unsichtbaren Luftsäule schwebend, sollte der moderne Mensch auch während der sitzenden Tätigkeit mobil sein.Dem menschlichen Körper nachempfunden zeichnet der Stuhl – ähnlich wie Erika Hocks Skulpturen – eine elegante Linie in den Raum,wobei der Einsatz von Stahlrohr ihm zugleich einen industriellen Charakter verleiht. Dieser lässt kaum erahnen, dass das Stahlrohr seit den1950er Jahren auch im öffentlichen Raum zum Einsatz kam. So entwickelten namhafte Künstler wie Isamu Noguchi sogenannte „Spiel-plastiken“ für Kinderspielplätze. Heute nahezu vollständig durch hölzerne Klettergerüste ersetzt bewegten sich diese farbigen Metall-strukturen zwischen autonomer Skulptur und Nutzobjekt und luden dazu ein, spielerisch erobert zu werden. Die Skulpturen von Erika Hocksind ebenfalls eine Art „Mischwesen“. Auch wenn sie sich jeder Funktion verweigern, eröffnen sie – irgendwo zwischen Skulpturen, Mö-beln und Spielgeräten angesiedelt – ein Areal, das den Besucher in Bewegung versetzt und nachhaltig involviert: So verwandeln sich inElbows and Knees die Skulpturen selbst plötzlich in einen Körper und nehmen wesenhafte Züge an: Da kragt selbstbewusst ein Ellbogenheraus oder stellt sich dreist ein Bein in den Weg. Sie lehnen an der Wand, legen sich auf den Rücken oder kauern in einer Ecke und bil-den ein skurriles Ensemble, das einen ganz unverhofft körperlich wie gedanklich ins Straucheln geraten lässt.
Zwischenland
Markus Heinzelmann
Für das Museum Glaskasten Marl hat Erika Hock im Jahr 2011 ein modulares System entwickelt, das als Display für die Sammlung der Kleinplastiken dient. Es handelt sich um ein 600 Zentimeter breites und 220 Zentimeter hohes Stahlgestell, in das offene Boxen unterschiedlicher Ausdehnung eingesetzt werden können (Abb. rechts und S. 78/79). Mit wenigen Handgriffen kann man die äußerst variable Struktur verwandeln und die Präsentation sowohl formal als auch inhaltlich – letzteres durch den Austausch von Werken – neu justieren.
Mit diesem offenen System, das auf den transparenten, durch umlaufende Glaswände geprägten Charakter der Museumsarchitektur antwortet, hat die Künstlerin ein Objekt geschaffen, das sämtliche Relationen vor Ort berührtund verändert: Die vielen traditionellen Sockel, auf denen die Objekte zuvor präsentiert waren und die den Ausstellungsraum übervölkerten, verloren im Zuge der Aufstellung ihre Funktion und konnten entfernt werden. Die Transparenz des Displays unterstreicht den diaphanen Charakter der Architektur; trotzdem begrenzt das Gestell den Raum in der Art eines Paravents, der die optischen Gewichte im Glaskasten neu verteilt und auf eine souveräne Weise klärt. Doch auch die sozialen beziehungsweise professionellen Symmetrien erhalten neue Achsen: Denn ein integraler Bestandteil des Werks besteht aus der Verabredung, dass die Künstlerin für die Dauer von zwei Jahren insgesamt vier Mal eine Ausstellung mit den Werken aus der Sammlung auf dem Regal kuratiert. Das Möbel regiert den Raum.
Diese Kraft zur Veränderung entwickelt das Werk, weil die Künstlerin den Raum als Bühne betrachtet, auf der sie Energien freisetzen möchte. Das Werk soll nicht in erster Linie die Aufmerksamkeit auf sich ziehen, sondern Aufmerksamkeiten neu verteilen. Hock verzichtet auf eindeutige Zuschreibungen (als Möbel, als Ausstellung, als Kunstwerk) und kann auf diese Weise seine Funktion andauernd modulieren.
Der Titel dieser Arbeit, Continental Shelf, charakterisiert ihren transitorischen Status. Ein Kontinentalschelf bezeichnet im Verhältnis von Land und Meer die ausgedehnte Zone, in der das Festland bis zu einer Tiefe von 200 Metern in das Meer hineinragt. Aufgrund seiner geologischen Beschaffenheit rechnet man das Schelf noch zum Kontinent, aufgrund seiner vorgelagerten Topographie aber bereits zum Ozean. Es ist die wirtschaftlich, politisch und geologisch bedeutsamste Zone des Meeres, obwohl sie nur einen geringen Prozentsatz seiner Fläche einnimmt. In diesem Zwischenland, in dem es auf die Perspektive, die Bedeutungen und Aufmerksamkeiten ankommt, bewegt sich die Künstlerin Erika Hock.
Als ein Display ist Continental Shelf verwandt mit einer umfangreichen Gruppe von Arbeiten, die die Künstlerin als passive Werke beschreibt, weil ihre Funktion und Bedeutung sehr stark von der jeweiligen Umgebung abhängen. Der Obertitel für diese Gruppe lautet Shifters, also Schalter, wobei die alternative Übersetzung als Kulissenschieber ebenfalls wichtige Aspekte dieser Werkgruppe bezeichnet. Denn je nachdem, wo man einen „Shifter“ positioniert, werden nicht nur Relationen umgeschaltet, er schafft auch jeweils einen neuen theatralischen Raum, den der Betrachter wie eine Kulisse aktivieren kann.
Einen idealen „Shifter“ hat Erika Hock im amerikanischen Generalkonsulat in Düsseldorf in einem Raum platziert, der ebenfalls vollständig von Glaswänden umgeben ist (Shifters (moiré), 2011, Abb. S. 87). Dort stehen fünf Holzrahmen, deren hoch aufragende, teilweise horizontal gegliederte Form die Architektur der Fenster reflektiert, in einem Verbund nebeneinander. Die Künstlerin hat jeden dieser Rahmen mit zwei Lagen transparenten, leicht eingefärbten Seidenstoffs bezogen, der den Blick gleichermaßen auf sich zieht wie irritiert. Durch die Überlagerungen ergibt sich ein dezenter Moiré-Effekt. Als weitere Requisiten stehen eine Sitzbank und eine eingeschaltete Filmleuchte in dem ansonsten leeren Raum. Während die rund um die Uhr eingeschalteten Scheinwerfer am Tag dem Raum die Anmutung eines Filmsets verleihen, der beim Betrachter eine gewisse Erwartung erweckt (als könne ein Schauspieler im nächsten Augenblick den Raum betreten), wandelt ihr Licht in der Nacht den Eindruck der Szene vollkommen: Dann streifen seine Strahlen den Rahmen derart, dass der transparente Charakter des Stoffes verloren geht und die „Shifters“ plötzlich als eine präzise definierte Wand im Raum stehen.
Die Wandelbarkeit der „Shifters“ erleichtert es der Künstlerin auch, Kollaborationen einzugehen, die in ihrem Werk eine zunehmend wichtige Rolle spielen. Für die Ausstellung Dissolved Territories hat sie zum Beispiel den Künstler Kasper Akhoj eingeladen, der im Rahmen des gemeinsamen Projekts seine Diaprojektion o.T. (Schindler/Gray) aus dem Jahr 2009 gezeigt hat. Erika Hocks Ziel lautete, in dem großen, rundum verglasten Raum einen separaten Bezirk einzuhegen, der eine gewisse Konzentration auf die Arbeit Akhojs erlaubt (Abb. oben). Dabei sollte eine Struktur entstehen, die den Spaziergänger im öffentlichen Raum einlädt, näher zu treten, ohne gleich das ganze Geheimnis der Projektion aufzudecken. Um dies zu erreichen, hat Erika Hock insgesamt 30 mit semitransparentem Seidenstoff bespannte Rahmen aufgestellt. Sie bilden eine lange, modulare Reihe, die sich zuletzt um den Projektor und die Leinwand leicht eindreht. Auch außerhalb der Öffnungszeiten erhält der Betrachter so einen gedämpften Einblick von außen auf die Bilder der Projektion Akhojs.
Hock spielt mit dieser Arbeit auf einen prägenden Topos der Architektur der Moderne an: den Pavillon. Spätestens seit dem Bau des Barcelona-Pavillons durch Mies van der Rohe gilt diese Bauform als eine perfekte offene wie fließende Struktur von hoher Wandelbarkeit und Eleganz. Während der Weltausstellung 1929 fungierte der Barcelona- Pavillon als Display für repräsentative Zwecke. Trotzdem strahlt er eine nahezu nomadische Leichtigkeit aus.
Erika Hocks Shifters zitieren das Nomadische, indem sie eine variable, ohne großen Aufwand veränderbare Funktionalität signalisieren. Im Lehmbruck Museum hat die Künstlerin die gleichen 30 Elemente, die in Dissolving Territories einen Projektionsraum erzeugt haben, zur Verkleidung der Wände benutzt (Abb. S. 82). Mit Hilfe dieser Ausstattung definiert Hock den Ausstellungsraum, der in dem Museum eher als Transitraum zwischen zwei Gebäudeteilen genutzt wird, neu: Der Stoff an den Wänden lenkt die Aufmerksamkeit von der Passage auf den Raum und verleiht ihm so einen intimeren, stärker an eine Bühne erinnernden und auch wärmeren Charakter. Auf dieser Bühne hat sich Erika Hock noch einmal dem Thema Pavillon gewidmet und unter dem Titel Baldachin und Pavillon zwei identische, hüfthohe Stahlgerüste aufgestellt. Sie erinnern an Tischgestelle, wie sie zum Beispiel Egon Eiermann 1953 als Tischgestell Eiermann 1 auf klassische Weise modern ausformuliert hat. Durch minimale Abweichungen im Dekor verschiebt Hock die Bedeutungen: Vier Quasten definieren das eine Element als Baldachinarchitektur, während einfache Rauchglasplatten, die auf das andere Gestell aufgelegt beziehungsweise daran angelehnt wurden, eine Zuordnung als Pavillon erlauben. In der Nähe dieser Zweiergruppe hat die Künstlerin schließlich ein weiteres, etwas breiter gelagertes Gestell mit einer Auflage aus Rauchglas platziert. Durchaus provokativ bezeichnet sie diese Ausführung als ein Möbelstück und nennt sie: Sechs Modelle auf einem Tisch (Abb. S. 80/81).
Das Verwirrspiel mit den Bezeichnungen Baldachin, Pavillon und Tisch für drei kaum unterscheidbare Objekte belegt auch den Humor der Künstlerin. Denn sie führt mit dieser Zusammenstellung vor, dass auch die Mode eine hohe Definitionsmacht über Gegenstände besitzt: Das Tischgestell Eiermann 1 zum Beispiel wurde als Zeichentisch entwickelt und gehört heute zu den beliebtesten Schreibtischen in bürgerlichen Haushalten, die ihren Wohnraum mit vorgeblich zeitloser Modernität codieren möchten. Aber auch im jüngeren Ausstellungsdesign hat das Gestell häufig Anwendung gefunden und wird dort gerne als eine Art weitflächiger Sockel benutzt, so wie es die Künstlerin paradigmatisch mit ihrer Arbeit Sechs Modelle auf einem Tisch vorführt.
Von zentraler Bedeutung für das Verständnis der Arbeit von Erika Hock ist dabei die Frage nach der Maßstäblichkeit: Denn je nachdem, wie die Betrachter ein Werk lesen, verstehen sie es als ein Modell oder als konkrete Architektur oder als etwas, das die Künstlerin als ein „1:1- Raummodell“ bezeichnet, also eine Skizze in Originalgröße, die trotz ihres provisorischen Charakters die Präsenz und Funktionalität eines gebauten Raums entwickelt (wie der Projektions-Pavillon in der Ausstellung Dissolved Territories). Durch den provozierenden Mangel an Unterscheidungsmerkmalen zwischen den diversen Begrifflichkeiten weist Hock darauf hin, dass es ihr immer um die Idee eines Raumes geht, um seine Potentialität, seine Bezüglichkeit, um seine theatralische Ausstrahlung. Ihre Definition eines Modells lautet: Ein Modell generiert ein Theater im Kopf und ist insofern nur graduell unterscheidbar von einem realen Bühnenraum. Beide Aufführungsorte müssen – das ist für die Künstlerin wesentlich – durch die Betrachter aktiviert werden.
Aus diesem Grund hat Hock zum Beispiel das berühmte Dreischeibenhochhaus der Architekten Hentrich, Petschnigg & Partner (Düsseldorf 1957–1960) als ein Modell nachgebaut, dessen Höhe die menschliche Größe ein wenig übersteigt (Abb. S. 86). Hier zeigt sich das Spiel mit den Potentialitäten in einer überraschenden Umkehrung. Denn erst das Modell ermöglicht es dem Betrachter, selbst zum Akteur zu werden und die Möglichkeiten, die sich aus einem assoziativen Umgang mit dem Bau ergeben, in eine handfeste Realität zu transformieren: Mit ihrer Übersetzung des Originals in ein Modell bezieht sich Hock auf eine Feststellung Friedrich Tamms, der das Haus als einen urbanen Raumteiler bezeichnete. Hock hat ihrem Modell des Dreischeibenhauses daher Gleitschienen angefügt, so dass man die unterschiedlichen Scheiben nun mit leichter Hand ausziehen und dabei das Volumen in der Breite wie bei einem flexiblen Raumteiler rasch verändern kann.
Neben den Displays und Shifters widmet sich Erika Hock in den vergangenen beiden Jahren schließlich auch einer dritten Werkgruppe, in denen die Elemente nicht passivisch, strukturierend, sondern als eigenständige Akteure auftreten.
In der bereits erwähnten Ausstellung Dissolving Territories, für die sie einen Projektionsraum für die Arbeit von Kasper Akhoj geschaffen hatte, findet sich ein solcher Akteur, der trotz seiner randständigen Positionierung einen
nachhaltigen Eindruck hinterlässt: die Arbeit Public Intimacy (2011, Abb. S. 84). Dabei handelt es sich um den getreuen Nachbau eines Beistelltisches von dem französischen Designer Etienne Kohlmann aus der Zeit des Art Deco. Diesem Möbel entspringt in der Ausführung Hocks eine mehrfach geschwungene, elegante Bogenlampe aus Messing und beleuchtet mit einer nackten Glühbirne eine weitere Kopie des Beistelltisches. Allerdings erweist sich das zweite, auf die Seite gekippte Möbelstück bei näherer Betrachtung nicht als eine identische, sondern durch eine Achsenspiegelung unmerklich veränderte Replik des Originals. Dabei unterstreicht das grelle Licht die hoch glänzenden Oberflächen der beiden Stücke, für die Erika Hock ein Material ausgewählt hat, das schon der italienische Designer Ettore Sottsass häufig verwendet hat: Abet Laminat. Das ausgewählte Kunststoffdekor erinnert an geflammte Nussbaummaser, die auch zur Zeit des Art Deco gerne benutzt wurde und proklamiert zugleich seinen artifiziellen Charakter.
Mit Public Intimacy verknüpft Erika Hock Elemente der Moderne (Art Deco) mit Elementen der Postmoderne (Sottsass) und zeigt dabei einen Weg auf, wie die Errungenschaften beider Epochen analysiert und für die Gegenwart fruchtbar gemacht werden können. Auf einer narrativen Ebene verbindet sie die Intimität eines privaten Möbels mit der ausgeleuchteten Öffentlichkeit einer Ausstellung. Auch hier erzeugt der Widerspruch sowohl Humor als auch rhetorische Übersteigerung. Hock setzt gerne Spots – oder hier: das grelle Lampenlicht – und inszeniert die Gegenstände wie Filmstars. Sie denkt mit dem geschulten Blick einer Kinogängerin beziehungsweise Regisseurin. In Public Intimacy wird diese kinematographische Perspektive durch viele Details deutlich: durch die bereits angesprochene Dramaturgie des Lichts, aber auch durch die Welles’schen Spiegelungen sowohl der Kunststoffoberflächen, die den Umraum hoch glänzend reproduzieren, als auch der spiegelverkehrt replizierten Möbel und schließlich der formalen Spiegelung, die sich aus der Kurvatur des Möbels in Korrespondenz zum eingeschwungenen Projektionsraum für die Arbeit von Kasper Akhoj ergibt. Es handelt sich immer um Verschiebungen und Bewegungen, die den laufenden Bildern des Kinos strukturell verwandter sind als der erhabenen Statik der Minimal Art.
Es verwundert daher nicht, dass die Künstlerin ihr jüngstes und bisher größtes Projekt dem Kino selbst gewidmet hat. Im Jacobigarten des Malkastens in Düsseldorf hat sie einen Pavillon of Moving Images aufgestellt, der sämtliche konstituierenden Merkmale ihres Werks zusammenfasst: das Interesse an nomadischen Architekturen, die Aufhebung der Unterschiede zwischen Modell und Architektur, den kollaborativen Anspruch vieler ihrer Arbeiten und eine Synthese aus den aktiven und passiven Möglichkeiten ihrer Kunst (Abb. rechts und S. 77).
Aus der multiplen Faltung einer einfachen Fläche entstand die abgekantete Spiralform für das Kino, das aus Holz gezimmert und dessen Oberfläche mit Jute verkleidet ist. Zu den Seiten hin offen, verkörpert die zugrundeliegende Form wesentliche Techniken der Moderne, wie sie von Le Corbusier und vor allem durch Charlotte Perriand entwickelt wurden, die den Architekten beim Design seiner Möbel beriet. Denn beide lernten von der Natur, indem sie konstruktive Prinzipien wie zum Beispiel die Spiralform des Schneckenhauses für ihre Entwürfe analysierten und nutzten.
In Zusammenarbeit mit dem Kurator Philipp Fürnkäs hat Erika Hock für das Projekt CINEORAMA – Pavillon of Moving Images ein Filmprogramm mit Werken anderer Künstlerinnen und Künstler ausgearbeitet, das im Sommer 2012 über die Dauer von neun Wochen öffentlich vorgeführt und diskutiert wird. Der Pavillon fügt sich behutsam in die Umgebung ein. Die Jute korrespondiert mit der Rinde der Bäume im Jacobigarten. Ihre leicht dämpfenden Eigenschaften modellieren den Ton auf eine Weise, die ideal für Kinovorführungen im Freien ist: weich und intim, aber auch klar und präzise. Legt man den grundlegenden Anspruch von Erika Hock an ihr eigenes Werk zu Grunde, „Raum für eine Narration zu schaffen“, dann hat sie ihn mit dem Pavillon of Moving Images auf ideale Weise eingelöst.
Die zurückhaltende Gestaltung des Kinopavillons, seine Korrespondenz mit dem Umraum und die Leichtigkeit seiner Struktur stehen in einem größtmöglichen Gegensatz zu den riesenhaften Stadien, Amphitheatern und Lichtspielsälen, die Hock als miniaturisierte schwarzweiß-Abbildungen auf ihre neuesten Faltobjekte appliziert hat. Während die Originale wie zum Beispiel das Kolosseum in Rom ihren urbanen Geltungsanspruch durch Monumentalität und Beziehungslosigkeit zum Ausdruck bringen, werden sie in den Faltungen zu Elementen eines Spiels: Hock hat die Abbildungen auf Dreiecke aus Pappe geklebt und diese zu Schlaufen verbunden. So können sie wie Spielzeugmodelle mit wenigen Griffen umgefaltet und in ständig neue Relationen versetzt werden. Durch diese Umdeutung wird den historischen Bauten ein handlicher, modularer Charakter zugewiesen. Ihr dereinst gegen das Individuum gerichteter Anspruch, der auf unheimliche Weise vor allem dann zum Ausdruck kommt, wenn die Gebäude gerade nicht für Aufführungen genutzt werden, erweist sich im Modell nur noch als eine rhetorische Behauptung. Erika Hock setzt gegen die überwältigende Beredsamkeit der Monumentalität die leise Unabgeschlossenheit ihres Bandwerks und die Offenheit der Kommunikation, die ihr Werk ermöglicht.
Curriculum Vitae (CV)
BIOGRAPHY
Born 1981 in Dschangi - Dscher, Kirgistan
Lives and works in Cologne
EDUCATION
2001 - 03
Studies of History at the Westphälische-Wilhelms-Universität Münster and
Visual Arts at the Kunstakademie Münster with Guilliaume Bijl
2004 - 09
Fine Arts at Kunstakademie Düsseldorf, DE
2012 - 13
HISK - Higher Institute for Fine Arts, Gent, BE
AWARDS
2015
Artist in Residence Schloss Ringenberg
2012
North Rhine-Wesphalia Prize for Visual Art
Shortlisted for Dorothea von Stetten Kunstpreis
TRANSFER - Korea/NRW, Seoul
2011
Projectscholarship Kunststiftung NRW
2010
Nam June Paik Young Talents Award
Working Grant Kunststiftung NRW
2009-10
Wilhelm-Lehmbruck Scholarship
2009
Audi Art Award
Award for Visual Art of the Federal Ministry for Education and Research
SOLO EXHIBITIONS
2022
'Body Trouble', L21, Palma, ES
2021
'We never grow tired of each other' / Part one - hosting: Marge Monko / Part two - hosting: Sarah & Charles, COSAR, Düsseldorf, DE
2020
'Female Fame', Skulpturenmuseum Glaskasten Marl, DE
'OO', L21, Palma, ES
2018
'Hotel Atlantic', Kunsthalle Lingen, Lingen, DE
'Salon Tactile', COSAR, DE
2017
'Second Home', Sammlung Philara, Düsseldorf, DE
'The Phantom Table', Sofie Van De Velde Gallery, Antwerp, BE
2016
'Body, Body', Kunsthaus Essen, DE
'The People’s Cinema', Salzburger Kunstverein, Salzburg, AT
2015
'Elbows & Knees', COSAR HMT, Düsseldorf, DE
'What Bananas Say', Salzburger Kunstverein, Salzburg, AT
2013
'Architecture, Anyone?' (mit Clare Noonan), Het Paviljoen, Gent, BE
'New Positions', Art Cologne mit COSAR, Köln, DE
2012
'Rehearsal', COSAR HMT, Düsseldorf, DE
'CINEORAMA - Pavilion of Moving Images' (mit Philipp Fürnkäs), Jacobigarten, Düsseldorf, DE
2011
'Hosted by/Dissolved Territories' (mit Kasper Akhoj), MAP - Markus Ambach Projekte, Düsseldorf, DE
'Erika Hock: Shifters', Wilhelm Lehmbruck-Museum, Duisburg (K), DE
2010
'Substitute & Replacement', Kuttner Siebert Galerie, Berlin, DE
'clear of clouds' (mit Frauke Dannert), Bell Street Project Space, Wien, AT
2009
'Playstation' (mit Sarah -Jane Hoffmann), Fons Welters Galerie, Amsterdam, NL
'002 - FAK' (mit Andreas Kurz), Förderverein für aktuelle Kunst e. V., Münster, DE
2008
'CoolTools', Baustelle Schaustelle, Raum für Junge Kunst, Essen, DE
'würdest du bitte' (mit Sebastian Wickeroth), Garage/DinA4 Projekte, München, DE
2007
'Okzident grotesk' (mit Klara Adam), reinraum e. V., Düsseldorf, DE
GROUP EXHIBITIONS
2023
Diving Into Art, Museum unter Tage / Situation Kunst, Bochum, DE
Sin Rumbo. Confrontar la Imago Mundi., Es Baluard, Palma, ES
2022
Musterung. Pop und Politik in der zeitgenössischen Textilkunst, Kunstmuseum Ravensburg, DE
Happiness is a State of Mind, Kunsthalle Dusseldorf, DE
2020
Musterung. Pop und Politik in der zeitgenössischen Textilkunst, Kunstsammlungen Chemnitz, DE
Mind the Gap, Museum für Konkrete Kunst, Ingolstadt, DE
Affected by Objects, Gabriele Beveridge, Erika Hock, Rita McBride, COSAR, Düsseldorf, DE
2019
Skulptur, Produzentengalerie Hamburg am Alten Wall, Hamburg, DE
with Ceal Floyer, Anna Grath, Bogomir Ecker, Erika Hock, Richard Long, Manfred Pernice, Thomas Scheibitz, Ulla von Brandenburg, Nicole Wermers
2018
Bauhaus / Ideal Standard, co-curated together with Dominik Busch, Zeppelinmuseum, Friedrichshafen, DE
Eruption from the Surface / The Origami Principle in Art, Marta Herford, DE
2017
La Norme Idéale, LEVY.DELVAL, Brussels, BE
with Alfredo Aceto, Beatrice Balcou, Valerian Goalec, Erika Hock / Manuel Graf, Ištvan Išt Huzjan, G. Küng, Thomas Lowe, Alex Morrison, David de Tscharner
2016
Sculptural Explorations around Jean Prouvé, CAB, Brussels, BE
2015
Nice 'n Light, Centraal Museum, Utrecht, NL
Un-scene III, Wiels, Brussels, BE
as it seems, COSAR HMT, Düsseldorf, DE
Kunstverein Braunschweig, DE
Catwalk, Komplot, Brussels, BE
2014
Der entfesselte Blick, Marta Herford, DE
Concept Store, Nest, Den Haag, NL
Sie und Ihre Ausstellungen, ehem. Reichsabtei Kornelimünster, Aachen, DE
LABYR, Euroboden Hochbunker, Munich, DE
The fair shake of the whip, Herrmann Germann, Zürich, CH
2013
Combinations, LOOP Art Space, Seoul, ROK
Transfer' Kunsthalle Düsseldorf and Osthaus Museum, Hagen DE
and National Museum of Contemporary Art, Seoul, ROK
Diplomats and Martyrs, Deutsches Haus, London, UK
blowing the whistle, Philara – Sammlung zeitgenössischer Kunst, Düsseldorf, DE
Defining Space, Die Bastei, Köln, DE
Géométrie Variable, Les Crayères, Reims, F
2012
Dorothea von Stetten Kunstpreis 2012, Kunstmuseum Bonn (K), DE
Nam June Paik Award 2012/Förderpreis 2010, Kunstmuseum Bochum (K), DE
The Reality of the Unbuilt, Haus für Musiker/Raketenstation, Stiftung Insel Hombroich, Neuss, DE
he/she/it/did/said/would, Tenderpixel Gallery, London, UK (kuratiert von JL Murtaugh)
Orchesterwechesel, Sammlung Rheingold im Schloss Dyck (K), DE
Open Studios, HISK, Gent, BE
2011
Sammlung im Prozess: Neupräsentation und Leihgaben, Skulpturenmuseum Glaskasten, Marl, DE
the shape of forms to come, Kuttner Siebert Galerie, Berlin, DE
sunbeam in the glasshouse, Ein Projekt im ehemaligen Amerikanischen Generalkonsulat, Düsseldorf (K), DE
(kuratiert von Julia Ritterskamp im Rahmen des 701. e.V.)
Sample, Galeriehaus in der Lindemannstraße, 2 OG, Berlin, D (kuratiert von Judith Wiedenhöft und Julia Wielgus)
2010
5 X 3, Kunstraum, Düsseldorf, D (kuratiert von Gunnar Friel)
Unser System, Kuttner Siebert Galerie, Berlin, DE
2009
along the rhine, KIT - Kunst im Tunnel, Düsseldorf, DE
19. Bundeswettbewerb: KunststudenInnen stellen aus, Kunst- und Ausstellungshalle der BRD, Bonn (K), DE
2008
CoolTools, Baustelle Schaustelle, Raum für Junge Kunst, Essen, DE
kleinere Arbeiten, raum500, München, DE
unsculptured, Galeria Atelier35, Bukarest, RO
High Beam, Ein Temporäres Projekt in der Immermannstraße, Düsseldorf, DE
Highlights of German Academies, atelierberlin, Dina4 Projekte, Berlin, DE
62. Bergische Kunstausstellung, Museum Baden, Solingen und Städtische Galerie Remscheid (K), DE
2007
KlasseKamp, Seewerk, Moers (K), DE
Thick cut, KIK Projektraum Düsseldorf, DE
ommer M.M.O.G.G., M.M.O.G.G., Düsseldorf (K), DE
Das Gesetz der guten Gestalt, KunstKlubBerlin, Berlin, DE
2006
IUB Campusgalerie, Bremen, DE
es geht weiter, Klasse Kamp, Kunsthalle/Kunstakademie Düsseldorf (K), DE
2005
Kurzschluss, ein Projekt der Deutschen Kunsthochschulen in Kooperation mit dem
Württembergischen Kunstverein, Stuttgart (K), DE
Erika Hock, 'Elbows and Knees', COSAR
A film by Ralph Goertz, IKS, Institute for Art Documentation