Berit Schneidereit
The work of Berit Schneidereit finds its sources in the rich and ongoing history of photography. It is part of her artistic strategy to use digital and analog techniques or ancient forms like the photogram, sometimes hybrid constructions of photogram and analog photography.
No matter if her works are considered as naturalistic or abstract, they always capture something from the present reality that gets transformed in her darkroom or computer into a new reality of its own.
Selected Works
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Berit Schneidereit 'Im Innern' (diptych)
Cyanotype, 100 x 67 cm each, 2020 -
Berit Schneidereit 'draperie XVI, draperie XV'
75 x 50 cm each, Archival inkjet print, 2021 -
Berit Schneidereit 'Nearby'
Installation view PEAC, Freiburg, 2020 -
Berit Schneidereit 'equivalent I'
Cyanotype, 60 x 46 cm, 2020 -
Berit Schneidereit 'equivalent III'
Cyanotype, 60 x 46 cm, 2020 -
Berit Schneidereit 'equivalent II'
Cyanotype, 60 x 46 cm, 2020 -
Berit Schneidereit 'seconds' (dyptich)
146 x 100 cm each, Photogram on gelatin silver print, 2019 -
Berit Schneidereit 'seconds' (detail)
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Berit Schneidereit 'draperie XIII'
48 x 32 cm, Archival inkjet print, 2019 -
Berit Schneidereit 'prelude' (dyptich)
146 x 100 cm each, Photogram on gelatin silver print, 2019 -
Berit Schneidereit 'prelude' (detail)
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Berit Schneidereit 'Fantasy II'
60,5 x 42,5 cm, Photogram on gelatin silver print, 2018 -
Berit Schneidereit 'Fantasy VII'
60,5 x 42,5 cm, Photogram on gelatin silver print, 2018 -
Berit Schneidereit 'untitled' (screen)
48 x 32 cm, Archival inkjet print, 2018 -
Berit Schneidereit 'Sequenz V'
146 x 100 cm, Photogram on gelatin silver print, 2017 -
Berit Schneidereit 'Sequenz IV'
146 x 100 cm, Photogram on gelatin silver print, 2017 -
Berit Schneidereit 'innerspace II'
100 x 67 cm, Photogram on gelatin silver paper, 2017 -
Berit Schneidereit 'Sequenz VII and VIII'
146 x 100 cm each, Photogram on gelatin silver print, 2017left: 'dune'
57 x 44 cm, Photogram on gelatin silver paper, 2017 -
Berit Schneidereit 'Sequenz VII'
146 x 100 cm, Photogram on gelatin silver print, 2017 -
Berit Schneidereit 'draperie IV'
75 x 50 cm, Archival inkjet print, 2017 -
Berit Schneidereit 'Sequenz VIII'
146 x 100 cm, Photogram on gelatin silver print, 2017 -
Berit Schneidereit 'draperie IX'
75 x 50 cm, Archival inkjet print, 2017 -
Berit Schneidereit 'draperie V and VI'
48 x 32 cm each, Archival inkjet print, 2017
Exhibitions
waves ‒ Berit Schneidereit
-tourist / NAK, Neuer Aachener Kunstverein ‒ Berit Schneidereit
-fiction ‒ Berit Schneidereit
-terrain ‒ Berit Schneidereit
-sequenz/fantasy:
Pictorial Volume between Conceptual Practice and the Aesthetic Presence.
A text by Maren Lübbke-Tidow
The emergence of conceptual art at the beginning of the 1960s (initially in the US) heralded a radical paradigm shift in 20th-century art. The idea gained primacy over the work. “First the Artist defines meaning,” Sol LeWitt wrote, clarifying the subordinacy of the work itself with the following sentence: “then the work takes place.”(1) The thinkable and the sayable thus occupied privileged space over the visible and the sensual. However, by the beginning of the 2000s at the latest, a fundamental tension between method and aesthetics became apparent within the conflict between the conceptual strategies that had been initiated as part of efforts to withdraw from the image and overcome of the object and the commercialization of art. This tension has since led many artists working with conceptual methods to a renewed struggle with questions that had already been addressed by historical conceptual art – struggles in which the images, as specific aesthetic phenomena, once again become the focus of artistic examination. Contemporary artistic practices that refer to the strategies of conceptual art have thus shifted massively since then: their oeuvres, rather than simply perpetuating the idea, resist its very language and argument. In this context, images – especially photographic ones – occupy a space in which knowledge, thought, perception, and experience are brought into a new relationship. Regarding conceptual practice in contemporary art, we now speak less of a specific artistic method as established by historical conceptual art with its stringent procedures, associating it rather and above all with medium-critical or reflexive use – without negating the image as an aesthetic image. In fact, the images are again directed more towards the viewer and their eyes. Berit Schneidereit’s work can be located within this discursive field. (2)
At the same time, from the point of view of photographic art in general, it can be observed that with the development and use of new photographic processes – digitalization – artists have specifically from this time onwards – from the 2000s – increasingly chosen an explicitly experimental approach to their medium. With their image strategies, they help the fundamental photographic (impression) processes to become “more” visible again, regardless of whether they work in digital and/or in analog. They thus recall an old paradigm of photography regarding the constructive character of the photographic image by emphasizing – and this element is decisive – dissolving it at the same time. A further stylistic feature of this new generation is their emphasis on materiality, which they deploy to oppose the fleetingness or “flatness” of the photographic image – a fleetingness and “flatness” that has become so evident in the digital present with its networked image cultures operating primarily through visualizations. In a productive way, the inextricable tension between reality and visibility in which photography still stands and will always stand can thus be brought to a new peak intensity – and images can be produced as aesthetic phenomena in their own right. It is into this space too that Berit Schneidereit intervenes with her work.
These two factors – on the one hand, a conceptual approach which above all intends a mediareflexive approach, and on the other an extremely precise examination of (different) technically rooted imaging processes committed at the same time to an explicit and knowledgably material approach – intertwine in Berit Schneidereit’s artistic practice and represent the methodical framing of the works, which she brings together in Phantom Space.
With regard to her work, it might even be possible to claim – but this remains to be seen – that Schneidereit, as a graduate of Kunstakademie Düsseldorf, is part of an extended line of tradition along with the Bechers, whose oeuvre (starting from their participation in documenta 5, 1972 and their subsequent exhibition in New York, at Sonnabend Gallery in 1973) was clearly situated within international conceptual art. By insisting on a technically perfect image, however, the Bechers at the same time clearly set themselves apart from conceptual art’s principle of rejecting a technically well-grounded and artisanal style of photography. On the contrary: with their work, the artist couple explicitly tied in with the New Objectivity(3)and, with the combination of an emphatically objective shooting style and the formation of the pictures into series, carried out a kind of “synthesis of tradition and concept.”(4) This conjugation of conceptual work and technical perfection in the tradition of an objective shooting style is present also in Schneidereit’s work. In terms of content, however, her work takes its own path. (5)
The artist's work is an (ostensibly) layered one, divided into various work series, each with different formats and modes of presentation. “Ostensibly” as the various image levels that come together on each individual paper are interwoven, interacting intrinsically. But if we want to understand what we see and want to make what we see describable, it makes sense to understand the development process at least to some extent. In her series Sequenz (2017) and fantasy (2018), which are exclusively in black and white and are the subject of this text, Schneidereit first draws from her archive of (digital) photographs taken in botanical gardens, with the view in Sequenz being dominated by detailed shots of plants striving against the image surfaces and closing off the space, and the viewfinder in fantasy usually aiming into the depths of thickets of flora. The decision to take botanical gardens as the primary source for her images is partly due to the fact that they follow similar organizational principles – across all continents – and thus remain largely indefinable in terms of topology. Schneidereit hereby avoids search for something like natural space or the “adjustment” of images via the camera. The botanical garden is arranged prototypically from the outset, such that it corresponds to a horticultural ideal (and the visitor idyll). With her decision, the artist thus thwarts the criticism directed at photographic practice that idealizes found spaces, which are already organized such that Schneidereit must – to put it bluntly – “just point the camera” (a conceptual approach, incidentally, which at the same time produces highly aesthetic images). The fact that she works against an ideal of nature is made clear not least by the fact that urban structures also inscribe themselves into the organic structure of flora through barriers, path systems, and similar. Subsequently, the digital image is converted into a negative and – the “second image layer” comes into play here – exposed together with a translucent fabric right in the darkroom. A photogram emerges. With each work, it is not only the urban natural space photographed prior that is shown. The fine grid structure of the textile is shown too – two levels that merge into each other and produce their own aesthetic cosmos. In Sequenz, the images appear to be spatially “closed off” due to the emphasis on the surface; in fantasy, on the other hand, a more open structure pervades. In both series, the garden motif forms a kind of susbtrate for the surface, with the grid “laying over.”
Or is it the other way around? The process of stratification cannot always be fully comprehended by observation alone – and this is an element that is perhaps not decisive in determining exactly what we see. When we begin to visually scan the surfaces of the images, the mostly compositionally idealistic views of the botany – together with the fine grid structures that cover it – impose an initial association with painting. If we allow this proximity, it is, on the one hand, the image of an inverted canvas through which the subject shines that provokes this association: the grid structure is reminiscent of a canvas, of a paint substrate. However: this would mean that the garden motif too would have to “reverse”; but it seems in fact well-composed and by no means inverted. On the other hand, the perspective grid appears as a device for perspective drawing on the horizon of possible attempts at identification – or, even better, of possible associations. However: an intersection of this kind between the artist and their motif, helping to organize the (natural) space on a two-dimensional surface in a coherent way in terms of perspective, would not appear in the image itself, and we ultimately cannot push aside our knowledge that here, the camera is actually the first mediating instance between producer and motif. Photography, however, does not need aids like the perspective grid. It is an imprint technique that portions space (per its technical qualities) into light and shadow and "simply" facilitates reproduction. In this respect, it quickly becomes clear that the notion of this being something to do with “painting by other means” remains imprecise. Last but not least, the reverse side of the paper – on the front side of which the two motifs are fused together on the surface in the process of emulsification – remains white, a final “hint” that photography is an imaging process with its own laws and by no means needs or demands an urgent comparison with other pictorial means.
Or perhaps it does? It is exciting to see how the combination of two motifs creates new forms of light refraction that question the “flatness” of the medium – no: of the work! – such that we make ourselves increasingly independent of the motifs during the process of seeing. The fine structures of the plants literally “burst” just as the grid seems at some points to open up. The fact that the relationship between these levels is also permeated by “errors,” irregularities, and at times a moiré effect, and that it thus sometimes also characterized by loss of information, is a further indication that the artist’s work is about forms of distancing herself from the original image sources. The motifs are there, yes, but they jump back and forth, such that no closed surface appears – only an “inbetween.”
That which is captured on a two-dimensional surface in a matter-of-fact style escapes, despite the technically perfectionist reproduction. Instead, these images move into space. It is this interplay of space opening and space closure that fundamentally permeates Schneidereit’s work, moving it into the proximity of sculptural work – with which photography has always been in proximity. Her decision to emphasize the substrate—the photographic paper – as a body of it´s own right by hanging her black and white developments either directly in the exhibition space, fixing them (with nails) to the wall, or by hanging them freely in the frame to let the material work, underlines this element.
Last but not least, we can understand all the processes Schneidereit initiates as a clear indication of the “pictorial character” of her work – a fact that is (still) worth pointing out in order to as it were liberate photography from its imaging function and to perceive this work as an autonomous pictorial work. The light control, which breaks open the surface of the image and thereby also standardized views, which affect the flatness of the medium, are decisive here. The motifs, albeit with their own aesthetic presences, merely serve as source material to proverbially open up new spaces of perception. The materiality or corporeality of her works underscores her project of sculptural work via the means of photography – a project that would certainly not be possible without the extremely precise and to a certain degree calculated use of her medium. Or to utilize the artist’s own words, it is “phantom spaces” that emerge here – volumes that feed on the imaginary power of the viewers of her works.
The phantasmagoric that is echoed in Schneidereit’s work may stand in contrast to the sober, brittle aesthetics of conceptual art as we have come to know it. However, to continue asking questions of photography and to explore what this medium can do beyond its imaging function, always with the aim of giving it a “different” credibility that goes beyond stigmatized views and produces new forms of perception, is a worthwhile project. For in this way it can be possible to continually resharpen our perception of the medium, to see “more” in it. And, as already mentioned, to bring thinking, perception, recognition, experience, and knowledge into a new relationship – no matter how precarious and insecure this may be. Schneidereit works on these evident questions with great conceptual clarity and coherence. The work she produces is directed at the open eyes of her viewers. We must refocus them and recognize photography as a medium that opens spaces we can move in with the power of our imagination.
(1) Dan Graham, “Thoughts on Two Structures by Sol LeWitt” (1966), in: Dan Graham, Selected Works, 1965 - 72, New York/London/Köln: Lisson Publication/Koenig Publishing, 1972.
(2) In fact, criticism and/or photographic theory have not yet succeeded in consolidating a corresponding vocabulary that could make possible a more precise, decades-spanning differentiation amongst the various forms of conceptual prac- tices that have existed since the 1960s. Terms like “ new conceptualism”, “neo-concept” and “romantic conceptualism” (Jörg Heiser, Romantischer Konzeptualismus, Cat. Kunsthalle Nürnberg, Kerber: Bielefeld 2007) have not become established.
On this question, see also the exhibitions First The Artistst Defines Meaning. Zum Paradigma des Konzeptuellen I (2006), and Then The Work Takes Place. Zum Paradigma des Konzeptuellen II (2009), both at Camera Austria, Graz, curated by Reinhard Braun and Maren Lübbke-Tidow.
(3) “The grand exception to this agenda was of course the work of Bernd and Hilla Becher, who – while clearly integral participants of the rise of con- ceptualist photographic practices – insisted from the very beginning on the continuation, or rather, the resurrection of the skills of the German photographic tradition of Weimar Neue Sachlichkeit,” Benjamin H.D. Buchloh, “Darcy Lange: Paco Campana,” in: Mercedes Vicente (ed.), Darcy Lange: Study of an Artist at Work, Govett-Brewster Art Gallery, New Plymouth/Ikon Gallery, Birmingham, 2008, pp. 49 – 64, here p. 51.
(4) “Als ein Solitär im Kontext der Gegenwartskunst behauptet sich das Werk von Bernd und Hilla Becher als Synthese aus Tradition, Avantgarde und Concept Art, in deren Zusammenhang es insbesondere in den 1970er und beginnenden 80er Jahren in zahlreichen Gruppenausstellungen und
Rezensionen verankert wurde.” Quotation from: Susanne Lange, Bernd & Hilla Becher. Leben und Arbeit, Schirmer Mosel: München 2005.
(5) And presents a work that clearly distinguishes itself from Andreas Gursky – under whom she studies – formally, aesthetically, and in terms of content.
Sequenz / fantasy :
Bildnerische Volumen zwischen konzeptueller Praxis ästhetischer Präsenz.
Ein Text von Maren Lübbke-Tidow
Das Aufkommen der Konzeptkunst zu Beginn der 1960er Jahre (zunächst im US-amerikanischen Raum) läutete in seiner Radikalität den entscheidenen Paradigmenwechsel in der Kunst des 20. Jahrhunderts ein. Das Primat der Idee gegenüber dem Werk stand hier an erster Stelle. "First the artist defines meaning", schrieb Sol LeWitt und verdeutlichte mit dem nachgestellten Satz "then the work takes place"(1) den nachgeordneten Rang des Werks selbst. Das Denk- und Sagbare nahm gegenüber dem Sichtbaren und Sinnlichen also den entscheidenen Raum ein. In Auseinandersetzung mit den Strategien der Concept Art, die im Rahmen eines Ausstiegs aus dem Bild und einer Überwindung des Objekts sowie der Kommerzialisierung von Kunst initiiert wurden, zeigt sich allerdings spätestens mit dem Beginn der 2000er Jahre ein grundsätzliches Spannungsverhältnis zwischen Methode und Ästhetik, das seither viele konzeptuell arbeitende Künstlerinnen zu einer erneuten Durcharbeitung von Fragestellungen bringt, die bereits die historische Konzeptkunst thematisierte – und in der die Bilder als spezifische ästhetische Erscheinungen wieder ins Zentrum künstlerischer Auseinandersetzungen geraten. Zeitgenössische künstlerische Praktiken, die sich auf die Strategien der Konzeptkunst beziehen, haben sich also seither massiv verschoben: Sie führen mit ihren Werken nicht einfach die Idee weiter, sondern widersetzen sich mit ihren Arbeiten geradezu der Sprache und dem Argument. Bilder, zumal fotografische, nehmen in diesem Zusammenhang einen Raum ein, in dem Wissen, Denken, Wahrnehmen und Erfahren in ein neues Verhältnis gebracht werden. Mit konzeptuellen Praktiken in der Gegenwartskunst beschreiben wir inzwischen also weniger eine spezifische künstlerische Methode, wie sie die historische Konzeptkunst mit ihren stringenten Verfahren etabliert hatte, sondern verbinden mit ihnen vor allem den Aspekt eines mediumkritischen bzw. -reflexiven Gebrauchs – ohne das Bild als auch ästhetisches Bild zu negieren. Im Gegenteil: Die Bilder richten sich wieder stärker an einen Betrachter und seine Augen. In diesem diskursiven Feld lassen sich die Arbeiten von Berit Schneidereit verorten.(2) Zugleich ist mit Sicht auf die fotografische Kunst ganz generell zu beobachten, dass mit der Entwicklung und Durchsetzung neuerer fotografischer Verfahren, der Digitalisierung, Künstlerinnen speziell ab dieser Zeit – ebenfalls den 2000ern – vermehrt einen offensivexperimentellen Zugriff auf ihr Medium wählen. Mit ihren bildnerischen Strategien verhelfen sie den grundlegenden fotografischen (Abdruck-) Verfahren wieder zu "mehr" Sichtbarkeit, ganz gleich, ob sie digital und/oder analog arbeiten. Damit erinnern sie an ein altes Paradigma der Fotografie, das den Konstruktionscharakter des fotografischen Bildes betrifft: Sie betonen diesen Konstruktionscharakter, um ihn zugleich – dieser Moment ist entscheidend – aufzulösen. Ein weiteres Stilmerkmal dieser neuen Generation ist die Hervorhebung der Materialität, mit der sie sich der Flüchtigkeit oder auch der "Flachheit" des fotografischen Bildes geradezu entgegenstellen, eine Flüchtigkeit und "Flachheit", die in der digitalen Gegenwart mit ihren vor allem über Visualisierungen operierenden Netzkulturen so evident geworden ist. Damit gelingt auf produktive Weise, die unauflösbare Spannung von Wirklichkeit und Sichtbarkeit, in der die Fotografie noch immer und auf immer steht, erneut zuzuspitzen – und Bilder als eigene ästhetische Erscheinungen hervorzubringen. Auch hier setzt Berit Schneidereit mit ihrer Arbeit an.
Diese beiden Aspekte – ein konzeptueller Zugriff einerseits, der vor allem einen medienreflexiven Zugriff meint, und eine überaus präzise Auseinandersetzung mit (unterschiedlichen) technisch begründeten bildgebenden Verfahren, die zugleich einem offensiv-materialaffinen Zugriff verpflichtet ist, andererseits – verschränken sich in der künstlerischen Praxis von Berit Schneidereit und bilden das programmatische framing der Arbeiten, die sie in "Phantom Space" zusammenführt.
Vielleicht kann man mit Blick auf ihr Werk sogar behaupten – aber dies sei dahingestellt –, dass Schneidereit als Absolventin der Kunstakademie Düsseldorf in einer erweiterten Traditionslinie zu den Bechers steht, deren OEuvre (ab ihrer Teilnahme an der documenta 5, 1972, sowie ihrer dann folgenden Ausstellung in New York, bei Sonnabend, 1973) klar im Kontext der internationalen Konzeptkunst verortet wurde. Durch das Insistieren der Bechers auf das technisch perfekte Bild jedoch, grenzten sie sich zugleich deutlich von jenem Grundsatz der Concept Art ab, mit dem ein technisch-fundierter und handwerklich begründeter Aufnahmestil verweigert wurde, im Gegenteil: Das Künstlerpaar knüpfte mit seinem Werk explizit an die Neue Sachlichkeit an (3), und vollführte mit der Verbindung eines betont sachlich bleibenden Aufnahmestils und mit der Formierung der Bilder zu Serien gewissermaßen eine "Synthese von Tradition und Konzept".(4) Diese Verschränkung von konzeptuellem Arbeiten und technischer Perfektion in der Tradition eines auch sachlichen Aufnahmestils gilt genauso für das Werk von Schneidereit. Inhaltlich jedoch beschreitet sie eigene Wege.(5) Das Werk der Künstlerin ist ein – vordergründig – geschichtetes Werk, das sich in verschiedene Werkserien aufteilt, mit je unterschiedlichen Formatgebungen und Präsentationsformen.
"Vordergründig", da die unterschiedlichen Bildebenen, die auf jedem einzelnen Papier zusammenkommen, ineinander verwoben sind und intrinsisch zusammenwirken. Wenn wir aber verstehen wollen, was wir sehen und das Gesehene beschreibbar machen wollen, macht es Sinn, den Entstehungsprozess zumindest im Ansatz nachzuvollziehen. In ihren ausschließlich in schwarzweiß gehaltenen Werkreihen "Sequenz" (2017) und "fantasy" (2018), um die es hier im Kern gehen soll, schöpft Schneidereit zunächst aus ihrem Archiv an (digitalen) Fotografien, die sie in botanischen Gärten aufgenommen hat – wobei in "Sequenz" die Sicht auf Detailaufnahmen von Pflanzen, die gegen die Bildoberflächen streben und den Raum abschließen, dominiert, und in "fantasy" der Sucher zumeist in die Tiefe des Dickichts der Flora zielt. Die Entscheidung für Botanische Gärten als erste Quelle ihrer Bilder ist zum einem der Tatsache geschuldet, dass diese – über alle Kontinente hinweg – ähnlichen Organisationsprinzipien folgen und somit topographisch weitgehend unbestimmbar bleiben. Zum anderen umgeht Schneidereit damit, ihrerseits etwa nach Naturräumen zu suchen und Bilder mit der Kamera womöglich "zurechtzurücken". Der Botanische Garten ist von vornherein idealtypisch angelegt, so, dass er einem gärtnerischen Ideal (und dem Besucheridyll) entspricht. Die Künstlerin verhindert mit ihrer Entscheidung so die Kritik einer fotografischen Praxis, die vorgefundene Räume idealisiert: Sie sind bereits genau so organisiert, Schneidereit muss – zugespitzt gesprochen – "einfach nur noch draufhalten" (ein konzeptueller Zugriff, nebenbei bemerkt, der zugleich hochästhetische Bilder hervorbringt). Dass sie gegen ein Naturideal arbeitet, wird nicht zuletzt aber auch dadurch deutlich, dass sich auch städtische Strukturen in das organische Gefüge der Flora einschreiben, durch Absperrungen, Wegesysteme oder Ähnliches. In der Folge wird das digitale Bild in ein Negativ umgewandelt und – hier kommt die "zweite Bildschicht" ins Spiel – zusammen mit einem lichtdurchlässigen Gewebe in der Dunkelkammer direkt belichtet. Ein Fotogramm entsteht. In den jeweiligen Ausarbeitungen zeigt sich also nicht nur das Positiv des zuvor aufgenommenen städtischen Naturraums, sondern zugleich die feine Rasterstruktur des Textils – zwei Ebenen, die ineinander übergehen und einen eigenen ästhetischen Kosmos hervorbringen. In "Sequenz" erscheinen die Bilder durch die Betonung der Oberfläche insgesamt räumlich "abgeschlossen", in "fantasy" hingegen überwiegt eine insgesamt offenere Struktur. Das Gartenmotiv bildet bei beiden Serien gewissermaßen die Grundierung der Fläche, wohingegen das Netz sich "darüberlegt". Oder ist es umgekehrt? Allein durch die Betrachtung lässt sich der Prozess der Schichtung nicht immer vollständig nachvollziehen – ein Moment, der aber vielleicht auch nicht entscheidend ist, um zu bestimmen, was genau wir sehen.
Wenn wir beginnen, mit den Augen die Oberflächen der Bilder abzutasten, drängt sich mit den kompositorisch weitgehend idealtypisch gehaltenen Sichten auf die Botanik zusammen mit den sie überziehenden feinen Netzstrukturen zunächst eine Assoziation zur Malerei auf. Wenn wir diese Nähe zulassen, so ist es zum einen das Bild einer umgedrehten Leinwand, durch die das Sujet durchscheint, das diese Assoziation provoziert: Die Gitterstruktur lässt an eine Leinwand, an einen Malgrund, denken. Nur: Dies würde in der Konsequenz bedeuten, dass auch das Gartenmotiv "umspringen" müsste, es wirkt jedoch wohlkomponiert und keineswegs seitenverkehrt. Zum anderen scheint das Fadengitter als Vorrichtung zum perspektivischen Zeichnen am Horizont möglicher Identifizierungsversuche – oder besser Assoziationen – auf. Nur: Eine solche Schnittfläche zwischen dem Künstler und seinem Motiv, die hilft, den (Natur-)Raum auf einer zweidimensionale Fläche perspektivisch stimmig zu organisieren, würde im Bild selbst nicht erscheinen – und letztlich können wir unser Wissen darum, dass hier faktisch die Kamera die erste vermittelnde Instanz zwischen Produzentin und Motiv ist, nicht beiseite schieben. Die Fotografie aber braucht ein solches Hilfsmittel wie das Fadengitter freilich nicht. Sie ist ein Abdruckverfahren, dass den Raum qua seiner technischen Bedingtheit in Licht und Schatten aufteilt resp. seine Reproduktion "ganz einfach" ermöglicht. Insofern wird schnell deutlich, dass die Vorstellung, es hier mit einer Form der "Malerei mit anderen Mitteln" zu tun zu haben, ungenau bleibt. Nicht zuletzt bleibt die Rückseite des Papiers, auf dessen Vorderseite die beiden Motive im Prozess des Emulgierens auf der Oberfläche miteinander verschmolzen sind, Weiß – ein letztes "Indiz", dass die Fotografie ein bildgebendes Verfahren mit eigenen Gesetzen ist und mitnichten den zwingenden Vergleich mit anderen bildnerischen Mitteln braucht oder verlangt. Oder doch?
Denn: Es ist aufregend zu sehen, wie durch die Verbindung zweier Motive hier neue Formen der Lichtbrechungen erzeugt werden, die die "Flachheit" des Mediums – nein: des Werks! – in Frage stellen, und wir uns im Prozess des Sehens zunehmend unabhängig von den Motiven machen. Die feinen Strukturen der Pflanzen "zerspringen" förmlich genauso wie sich das Netz an manchen Stellen zu öffnen scheint. Dass das Verhältnis dieser Ebenen zueinander außerdem von "Fehlern", Unregelmäßigkeiten, zuweilen von einem Moiré-Effekt und damit manchmal auch von Informationsverlusten durchzogen ist, ist ein weiteres Indiz, dass es der Künstlerin mit ihrer Arbeit um Formen der Distanzierung von den ursprünglichen Bildquellen geht. Die Motive sind da, ja, springen jedoch vor und zurück, so dass keine geschlossene Oberfläche erscheint, sondern ein "Dazwischen". Das, was auf einer zweidimensionalen Fläche in einem sachlichen Stil gebannt ist, entzieht sich trotz der technisch perfektionistischen Wiedergabe. Stattdessen bewegen sich diese Bilder ins Räumliche. Es ist dieses Wechselspiel von Raumöffnung und Raumabschließung, das die Arbeiten von Schneidereit ganz grundsätzlich durchzieht, und ihre Arbeit in die Nähe skulpturalen Arbeitens rückt – zu dem die Fotografie schon immer eine Nähe aufgewiesen hat. Ihre Entscheidung, das Trägermaterial – das fotografische Papier – als eigenen Körper zu betonen, indem sie ihre schwarzweißen Ausarbeitungen entweder direkt in den Ausstellungsraum hängt, sie (mit Nägeln) an die Wand befestigt oder aber frei in den Rahmen hängt, um das Material arbeiten zu lassen, unterstreicht diesen Moment.
Nicht zuletzt können wir all die Prozesse, die Schneidereit initiiert, als einen klaren Hinweis auf den "Bildcharakter" ihrer Arbeit begreifen – ein Umstand, auf den hinzuweisen sich (noch immer) lohnt, um die Fotografie von ihrer abbildenden Funktion gewissermaßen zu befreien und diese Arbeit als autonomes Bildwerk wahrzunehmen. Die Lichtsteuerung, mit der die Fläche des Bildes aufgesprengt wird, und standardisierte Sichten, die die Flachheit des Mediums betreffen, aufgebrochen werden, ist hier entscheidend. Die Motive, wenngleich von eigener ästhetischer Präsenz, dienen dabei lediglich als Quellmaterial, um sprichwörtlich neue Räume der Wahrnehmung zu öffnen. Die Materialität oder das Körperhafte ihrer Arbeiten unterstreicht dabei ihr Projekt von skulpturalem Arbeiten mit den Mitteln der Fotografie – ein Projekt, das freilich nicht ohne den überaus präzisen und bis zu einem gewissen Grad kalkulierten Gebrauch ihres Mediums möglich wäre. Oder, um in der Diktion der Künstlerin zu bleiben, es sind "Phantom Spaces", die hier entstehen – Volumen, die sich aus der imaginären Kraft der Betrachter ihrer Arbeiten speisen.
Das Phantasmatische, das in Schneidereits Werk anklingt, mag in einem Gegensatz zu einer nüchtern-spröden Ästhetik der Konzeptkunst stehen, so wie wir sie kennengelernt haben. Fragen jedoch an die Fotografie weiterzutreiben und zu erforschen, was dieses Medium über seine abbildende Funktion hinaus kann, immer mit dem Ziel, ihm eine "andere" Glaubwürdigkeit einzuhauchen, die über stigmatisierte Sichten hinausführt, und neue Formen der Wahrnehmung hervorbringt, ist ein lohnendes Projekt. Denn so kann gelingen, die Sicht auf das Medium immer wieder aufs Neue zu schärfen und in ihm "mehr" zu sehen. Und um, wie schon eingangs erwähnt, Denken, Wahrnehmung, Erkennen, Erfahrung und Wissen in ein neues Verhältnis zu bringen – und sei es noch so prekär und ungesichert. Schneidereit bearbeitet diese evidenten Fragen mit großer konzeptueller Klarheit und Geschlossenheit. Das Werk, das sie hervorbringt, richtet sich an die offenen Augen ihrer Betrachter*innen. Wir müssen sie neu scharfstellen – und die Fotografie als ein Medium erkennen, dass Räume öffnet, in denen wir uns Kraft unserer Imagination bewegen können.
(1) aus: Dan Graham, „Thoughts on Two Structures by Sol LeWitt“ (1966), in: Dan Graham,
Selected Works, 1965 – 72, New York/London/Köln: Lisson Publication/Koenig Publishing, 1972.
(2) Tatsächlich ist es der Kritik und / oder Fototheorie bisher nicht gelungen, für die
unterschiedlichen Ausprägungen konzeptueller Praktiken seit den 1960er Jahren ein entsprechendes Vokabular zu festigen, mit dessen Hilfe genauere Differenzierung über die Jahrzehnte hinweg möglich wäre. Begriffe wie "Neuer Konzeptualismus", "Neo-Konzept" oder auch "Romantischer Konzeptualismus" (Jörg Heiser, Romantischer Konzeptualismus, Kat. der Kunsthalle Nürnberg, Kerber: Bielefeld 2007) haben sich nicht durchgesetzt. Siehe zu dieser Frage auch die Ausstellungen "First The Artistst Defines Meaning. Zum Paragdima des Konzeptuellen I" (2006), und "Then The Work Takes Place". Zum Paradigma des Konzeptuellen II" (2009), beide: Camera Austria, Graz, kuratiert von Reinhard Braun und Maren Lübbke-Tidow.
(3) "The grand exception to this agenda was of course the work of Bernd and Hilla Becher, who – while clearly integral participants of the rise of conceptualist photographic practises – insisted from the very beginning on the continuation, or rather, the ressurrection of the skills of the German photographic tradition of Weimar Neue Sachlichkeit", Benjamin H.D. Buchloh, "Darcy Lange: Paco Campana", in: Mercedes Vicente (Hg.), Darcy Lange: Study of an Artist at Work, Govett- Brewster Art Gallery, New Plymouth / Ikon Gallery, Birmingham, 2008, S. 49-64, hier: S.51.
(4) "Als ein Solitär im Kontext der Gegenwartskunst behauptet sich das Werk von Bernd und Hilla Becher als Synthese aus Tradition, Avantgarde und Concept Art, in deren Zusammenhang es insbesondere in den 1970er und beginnenden 80er Jahren in zahlreichen Gruppenausstellungen und Rezensionen verankert wurde." Zitiert aus: Susanne Lange, Bernd & Hilla Becher. Leben und Arbeit, Schirmer Mosel: München 2005.
(5) Und legt ein Werk vor, dass sich formal-ästhetisch und inhaltlich auch deutlich von Andreas Gursky abgrenzt, dessen Meisterschülerin sie ist.
Hybrid Images
A text by Ludwig Seyfarth
In Michelangelo Antonioni's film Blow Up (1966), Thomas, the photographer played by David Hemmings, is visited by his neighbor Patricia (Sarah Miles), partner of the painter Bill. Patricia sees a greatly enlarged cutout of a photograph taken by Thomas in a London park, apparently showing the blurred upper body of a corpse found lying on the ground. The graininess, which almost abstractly dissolves the visible, reminds Patricia of her husband’s paintings. Seen in the film in Bill’s studio, they are in fact the works of Ian Stephenson (1934–2000). Inspired by Cubism and Pointillism, his painting style dissolved contours in to small dots and particles spread out like dust, differing thus from the popping colors and geometric hardness of other non-objective painters in England at that time like the Op artist Bridget Riley.
The refined nexus between painting and photography that Antonioni produces here can be simplified as thus: where photography is no longer able to depict reality, it draws closer to painting. While Gerhard Richter in Germany and the American photorealists who became famous around 1970 deliberately worked with photographic originals and transferred the subjects, along with their sharpness or blur, into painting, here the “impressionistic” dissolution of the motif is emphasized as a moment of comparison between the two media.
This was also true for a strain of photography that was for the first time consciously seizing upon developments in contemporary painting. So-called Pictorialism, which had come into fashion in 1900, detached itself from the contours of objects in a similar way to Impressionism, with diffusion and blur. The rubber prints of the Pictorialists were ultimately strange hybrids in which photographic techniques mixed with those from painting and printmaking.
What was developed with great technical sophistication here, however, was soon rejected as backward by artists who also wanted to give aesthetic expression to technical maneuvers. One of the harshest critics of Pictorialism was László Moholy-Nagy, who taught at the Bauhaus and who, in his book Painting Photography Film (1927), methodically presented his conception of photography. Photography, he claimed, should leave everything “painterly” behind and turn to the sober, abstract reproduction of subjects from the technical environment. In doing so, it would—according to Moholy- Nagy—arrive at itself. He further claimed that photography is predestined to depict “repetition as a space-time organisational motif, which, in such wealth and exactitude, could be achieved only by means of the technical, industrialised system of reproduction characteristic of our time.”1 Moholy-Nagy’s preference for structures and abstract surface patterns was also expressed in his numerous photograms exposed without a camera.
Surprisingly, Berit Schneidereit is today reusing this process to create images that bring photography closer to painting. She deprives the motifs of their immediate perceptibility, while only apparently transferring them into blur and diffusion. However, her approach is comparable to that of the Pictorialists in that she does not produce pure photograms, but instead uses the process for further processing her own photographs in the darkroom. The source material is superimposed with net or grid structures, thus always creating unique pieces whose status in terms of medium ultimately remains ambivalent.
It is almost possible to speak of a “re-analogization” of digital photography, which was not yet available to Thomas in Blow Up. He was not able to enlarge his photo on a computer, instead retaking a photo of a section of the snapshot taken in the park, allowing him to take a closer look at the suspicious section, with the graininess of the photo however ultimately letting him down.
At almost the same time as Blow Up, Sigmar Polke was also addressing how the supposedly visible disappears into the photo or print grid. His image Pasadena (1968) shows an enlarged newspaper photo of a space probe that is only recognizable in its shadowy outlines. The also-painted caption reads: “The bright spots are reflections of the sun.” Like Antonioni in Blow Up, Polke poses the question of the relationship – also contingent on the medium – between visibility and invisibility.
Berit Schneidereit does the same, but in a less strictly methodical manner. Rather than using images published in the media, she – as mentioned above – uses her own photographs, which are mostly taken in botanical gardens. If she were to show these images unedited, the trees, leaves, and plants would be just as clearly recognizable as the subjects in Moholy-Nagy’s photographs and photograms. Net and grid structures are used as clear silhouettes structuring the image field. This is also true for all “typical” pictures taken without a camera as per the Moholy-Nagy tradition. Even with objects and structures that overlap several times, the composition usually proceeds from their silhouettes of varying brightness, even if the things themselves appear abstract and alien, seeming to float in an unreal, cosmic space. This also applies to the large-format photograms that Thomas Ruff has been digitally creating in a virtual darkroom since 2012.
With Berit Schneidereit, on the other hand, the nets and grids become dense structures that, like fences or curtains, obstruct or obscure the view. The contours are not lost in the blur of the soft focus, or even in the grain of the photo paper, but in a grid-like structure that covers the entire image field like a gauze.
This “analogue” processing of digital output images reverses, so to speak, the usual process of digitization. What a digital camera records is stored as a data set and visually displayed as pixels – which however remains unseen in the digitally photographed image, unless it was taken with a bad phone camera. Physically and visibly, Schneidereit reinscribes to digital photos the distance to experience that is today short-circuited in a kind of overexposure by the technical perfection that overlays itself over nearly every amateur photo and holiday snap.
When in Berit Scheidereit’s pictures the light appears rather subdued and where sometimes, as in the series Sequenz, everything except for the grid-like structure seems to be in shadow, we can be reminded of the twilight from which Moholy-Nagy wanted to liberate photography. The one thing it didn’t manage to reach, he opined, was itself. The “new views” he propagated were also inspired by painting – not only by Impressionism, but also by the framed pictorial fields of Constructivism.
The fact that constructive Bauhaus aesthetics are modern and Pictorialism oldfashioned – that fuzziness is “only evaluated as a rhetorical means of a kitschy fantasy” – is a perception that has persisted to this day. With his book History of Blur, Wolfgang Ullrich provided a counter-argument in 2003: “The fact that abstraction has finally prevailed against blurrinessvat least for a few decadesvas the main path of modernity could in any case be presented as a coincidence and does not necessarily have to be an expression of superiority.”2
Following Ullrich’s reasoning, can Berit Schneidereit’s manipulated images from the darkroom not also be seen as an objection to a dictation of sharpness, to a kind of overexposure of the world that, as diagnosed by Paul Virilio, creates the deceptive illusion that everything is capturable without distance? It is this that Berit Schneidereit does – in her pictures, everything appears ambivalent, at an indefinite distance. Just as two and three-dimensionality seem to intertwine, different media and technical processes also combine in an almost hybrid manner: photography, photogram, collage, and painting, even if the latter is done with light on photographic paper and not with brush and paint. In the end, however, nothing is really out of focus – it is only seemingly so. The game played here with the limits of the visible and the recognizable also picks up on the thread that, in Blow Up, traces the relationship between photography and painting in a different way to what takes place on the level of subject depiction. And when we watch the film again – with Berit Schneidereit’s pictures in mind – we notice even more clearly how grids and fences come into the picture again and again, creating distances or marking spaces. A further Berit Schneidereit series, not processed in a darkroom, is based on fences, lattices, and barriers as subjects. The flat or curved grid structures occupy the entire image field and often give the impression of draped fabrics.
The possibility remains that on closer inspection, a hidden corpse might emerge from the rear, but this is not what matters to the artist. She is not interested in the accidentally captured real, but in how images take on a life of their own apart from that which they depict. It illustrates how the visual media available today insert themselves between our eyes and the world. And this is perhaps comparable to the work of Impressionists when they parsed the effects of the then-new medium of photography via the means of painting.
Hybride Bilder
Ein Text von Ludwig Seyfarth
In Michelangelo Antonionis Film Blow Up (1966) bekommt Thomas, der von David Hemmings gespielte Fotograf, Besuch von seiner Nachbarin Patricia (Sarah Miles), der Partnerin des Malers Bill. Patricia sieht den stark vergrößerten Ausschnitt aus einem Foto, das Thomas in einem Londoner Park geschossenen hat, und auf dem schemenhaft der vermeintliche Oberkörper einer dort liegenden Leiche zu sehen ist. Die das Sichtbare fast abstrakt auflösende Körnigkeit erinnert Patricia an die Gemälde ihres Mannes. Diese, im Film in Bills Atelier zu sehen, stammen in Wirklichkeit von Ian Stephenson (1934-2000). Dessen vom Kubismus und Pointillismus inspirierter, die Konturen in wie staubartig verteilte kleine Punkte und Partikel auflösender Malstil unterscheidet sich von poppiger Farbigkeit und geometrischen Härte anderer ungegenständlicher Maler im England dieser Zeit, etwa der Op-Art-Künstlerin Bridget Riley.
Der raffinierte Nexus zwischen Malerei und Fotografie, den Antonioni hier herstellt, lässt sich vereinfacht so fassen: Wo die Fotografie die Wirklichkeit nicht (mehr) abzubilden vermag, nähert sie sich der Malerei an. Während Gerhard Richter in Deutschland oder die um 1970 berühmt gewordenen amerikanischen Fotorealisten bewusst nach Fotovorlagen arbeiteten und die Motive mit ihren Schärfen oder Unschärfen in die Malerei übertrugen, wird hier die „impressionistische“ Auflösung des Motivs als Vergleichsmoment beider Medien herausgestellt.
Dies war auch bei einer fotografischen Richtung der Fall gewesen, die erstmals bewusst aktuelle Entwicklungen der Malerei aufgriff. Der 1900 in Mode gekommene so genannte Piktorialismus löste sich mit Weichzeichnungen und Unschärfen ähnlich von den Gegenstandskonturen wie der Impressionismus. Die Gummidrucke der Piktorialisten waren letztlich merkwürdige Hybride, bei denen sich fotografische Techniken mit denen der Malerei und Druckgrafik mischten.
Was hier mit großer technischer Raffinesse zustande kam, wurde jedoch bald von Künstlern, die dem technischen Schritt auch ästhetisch Ausdruck verleihen wollten, als rückständig abgelehnt. Einer der größten Verächter des Piktorialismus war der am Bauhaus lehrende László Moholy-Nagy, der in seinem Buch Malerei, Fotografie, Film 1927 seine Auffassung der Fotografie programmatisch darlegte. Sie solle alles
„Malerische“ hinter sich lassen und sich der nüchternen, abstrakten Wiedergabe von Motiven aus der technisierten Umwelt zuwenden, denn damit käme sie zu sich selbst. Die Fotografie sei prädestiniert zur Darstellung der „Wiederholung als raum-zeitliches Gliederungsmotiv, das in diesem Reichtum und dieser Exaktheit nur durch die für unsere Zeit charakteristische technisch-industrielle Vervielfältigung entstehen konnte“.1 Moholy-Nagys Vorliebe für Strukturen und abstrakte Flächenmuster kam auch in seinen zahlreichen ohne Kamera belichteten Fotogrammen zum Ausdruck.
Erstaunlicherweise setzt Berit Schneidereit heute gerade dieses Verfahren wieder ein, um Bilder zu erzeugen, welche die Fotografie der Malerei wieder annähern. Sie entzieht den Motiven ihre unmittelbare Erkennbarkeit, aber nur scheinbar ins Unscharf-Diffuse. Ihr Vorgehen ist dem der Piktorialisten allerdings insofern vergleichbar, als dass sie keine reinen Fotogramme herstellt, sondern das Verfahren bei der Weiterbearbeitung eigener Fotografien in der Dunkelkammer einsetzt. Das Ausgangsmaterial wird mit Netz- oder Gitterstrukturen überlagert, so dass stets Unikate entstehen, deren medialer Status letztlich ambivalent bleibt. Man könnte fast von einer „Re-Analogisierung“ der digitalen Fotografie sprechen, die Thomas in Blow Up noch nicht zur Verfügung stand. Er konnte sein Foto nicht am Rechner vergrößern, sondern fotografierte einen Ausschnitt des im Park gemachten Schnappschusses noch einmal ab, um die verdächtige Stelle genauer in Augenschein nehmen zu können. Doch die Körnung des Fotos ließ ihn am Ende in Stich.
Wie das vermeintlich Sichtbare im Foto- oder Druckraster verschwindet, thematisierte fast zeitgleich zu Blow Up auch Sigmar Polke, dessen Bild Pasadena (1968) ein vergrößertes Zeitungsfoto einer nur schemenhaft erkennbaren Weltraumsonde zeigt. In der „mitgemalten“ Bildunterschrift heißt es: „Die hellen Punkte sind Sonnenreflexe“. Polke stellt – wie Antonioni in Blow Up – die Frage nach dem (auch medial bedingten) Verhältnis von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit.
Das tut auch Berit Schneidereit, allerdings weniger programmatisch. Sie verwendet keine in den Medien veröffentlichten Bilder, sondern eigene Fotos, die meist in botanischen Gärten aufgenommen wurden. Würde sie diese Bilder unbearbeitet zeigen, wären die Bäume, Blätter, Pflanzen ebenso deutlich erkennbar wie die Motive auf den Fotos und Fotogrammen von Moholy-Nagy. Netz- und Gitterstrukturen sind bei ihm als klare, das Bildfeld gliedernde Silhouetten eingesetzt. Dies gilt auch für alle „typischen“, in Moholy-Nagys Tradition stehenden, ohne Kamera belichteten Bilder. Selbst bei sich mehrfach überlagernden Gegenständen und Strukturen geht die Komposition in der
Regel von ihren Silhouetten in unterschiedlicher Helligkeit aus, auch wenn die Dinge selbst abstrakt verfremdet erscheinen und wie in einem irrealen, kosmischen Raum zu schweben scheinen. Dies gilt auch noch für die großformatigen Fotogramme, die Thomas Ruff seit 2012 in einer virtuellen Dunkelkammer digital erstellt.
Bei Berit Schneidereit hingegen werden die Netze und Gitter zu dichten Strukturen, die wie Zäune oder Gardinen den Blick verstellen oder verunklären. Die Konturen verlieren sich nicht in die Unschärfe des Weichzeichners, auch nicht in der Körnung des Fotopapiers, sondern in einer rasterartigen Struktur, die sich wie eine Gaze über das ganze Bildfeld legt.
Diese „analoge“ Weiterbearbeitung digitaler Ausgangsbilder kehrt den gewöhnlichen Prozess der Digitalisierung gleichsam um. Was eine digitale Kamera aufnimmt, wird als Datensatz gespeichert und visuell als Pixel dargestellt, was man aber dem digital fotografierten Bild direkt nicht ansieht, es sei denn, es ist mit einer schlechten Handykamera aufgenommen. Schneidereit schreibt den digitalen Fotos physisch und sichtbar die Distanz zur Erfahrung ein, die von der technischen Perfektion, die sich heutzutage automatisch über fast jedes Amateur- und Urlaubsfoto legt, gleichsam in einer Überbelichtung kurzgeschlossen wird.
Wenn bei Berit Schneidereits Bildern das Licht eher gedämpft erscheint und manchmal, wie in der Serie Sequenz, außer der rasterartigen Struktur alles wie verschattet wirkt, mag das an das Dämmerlicht erinnern, aus dem Moholy-Nagy die Fotografie befreien wollte. Nur zu sich selbst, wie er meinte, kam sie dadurch nicht. Auch das von ihm propagierte „Neue Sehen“ war von der Malerei inspiriert, nur nicht vom Impressionismus, sondern von den kadrierten Bildfeldern des Konstruktivismus.
Dass konstruktive Bauhaus-Ästhetik modern ist und Piktorialismus altmodisch, dass überhaupt Unschärfe „nur als rhetorisches Mittel einer kitschigen Phantasie bewertet“ wird, ist eine Auffassung, die sich bis in die heutige Zeit gehalten hat. Mit seiner Geschichte der Unschärfe hielt Wolfgang Ullrich 2003 dagegen: „Dass sich als Hauptweg der Moderne schließlich – wenigstens für einige Jahrzehnte – die Abstraktion gegen die Unschärfe durchgesetzt hat, könnte sich jedenfalls einmal als Zufall darstellen und muss nicht zwangsläufig Ausdruck von Überlegenheit sein.“2
Lassen sich, an Ullrichs Argumentation anknüpfend, Berit Schneidereits in der Dunkelkammer manipulierte Bilder nicht auch als Einspruch gegen ein Diktat der Schärfe sehen, gegen eine Art Überbelichtung der Welt, die schon Paul Virilio diagnostizierte, welche die trügerische Illusion herstellt, dass alles distanzlos habhaft sei und zur Verfügung stehen würde. Und das tut Berit Schneidereit, auf deren Bilder alles ambivalent und in einer unbestimmten Distanz erscheint. So wie sich Zwei- und Dreidimensionalität ineinander zu verschränken scheinen , verbinden sich auch verschiedene Medien und technische Verfahren fast hybrid miteinander: Fotografie, Fotogramm, Collage und Malerei, auch wenn letztere mit Licht auf Fotopapier und nicht mit Pinsel und Farbe erfolgt. Wirklich unscharf ist am Ende jedoch nichts, sondern auch nur scheinbar. Das damit verbundene Spiel mit den Grenzen des Sicht- und Erkennbaren greift letztlich auch den Faden auf, der in Blow Up das Verhältnis von Fotografie und Malerei anders aufspannt als auf der Ebene der motivischen Abbildung. Und wenn wir den Film – mit Berit Schneidereits Bildern im Kopf – wieder anschauen, fällt uns noch deutlicher auf, wie dort immer wieder Gitter und Zäune ins Bild kommen, die Distanzen schaffen oder Räume markieren. Zäune, Vergitterungen, Absperrungen sind auch die Motive, die einer anderen Serie Berit Schneidereits zugrunde liegen, bei denen keine Bearbeitung in der Dunkelkammer erfolgt ist. Die planen oder sich wölbenden
Gitterstrukturen nehmen das ganze Bildfeld ein und erwecken oft den Eindruck drapierter Stoffe. Dass dahinter bei genauem Hinsehen eine versteckte Leiche zum Vorschein kommen könnte, ist nicht ausgeschlossen, aber darauf kommt es der Künstlerin nicht an. Nicht das zufällig eingefangene Reale interessiert sie, sondern wie sich Bilder von dem, was sie abbilden, verselbständigen. Sie macht anschaulich, wie sich die heute verfügbaren Bildmedien gleichsam zwischen unsere Augen und die Welt schieben. Und das ist vielleicht vergleichbar mit dem, was die Impressionisten taten, als sie die Effekte der damals neuen Fotografie mit den Mitteln der Malerei analysierten.
Curriculum Vitae (CV)
BIOGRAPHY
born 1988 in Frankfurt am Main
lives in Düsseldorf
EDUCATION
2010-14
Kunstakademie Düsseldorf, Prof. Hubert Kiecol
2014-17
Kunstakademie Düsseldorf, Prof. Andreas Gursky
2017
Master student Andreas Gursky
AWARDS & SCHOLARSHIPS
2021
Research and work grant, Royal Academy of Antwerp
2020
CCA Andratx Artist-in-Residence Program, Mallorca, Spain
2019
STIFTUNG KUNSTFONDS, work scholarship, Bonn
2017
van - Rinsum grant 2017, by VdDK 1844, Cité Internationale des Arts, Paris
dHCS - studio grant 2017/19, by Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf
2016
Hogan Lovells Art Award 2016
SELECTED EXHIBITIONS
2022
'At first sight – New perspectives on the collection', Kunsthalle Recklinghausen
'Über Nacht', Jochen Hempel, Leipzig
'waves', COSAR, Düsseldorf
2021
'Nearby', PEAC / Paul Ege Art Collection, Freiburg
'We are not sure if we are open tomorrow', Jochen Hempel, Leipzig
2020
'tourist', NAK Neuer Aachener Kunstverein, Aachen - solo show
'Structures', COSAR, Düsseldorf
'Subjekt und Objekt / Foto Rhein Ruhr', Kunsthalle Düsseldorf
'ELEMENTUM', CCA, Andratx, Mallorca
'más espacio', Galeria Helga de Alvear, Madrid
Antlitz der Stadt. 175 Jahre Fotogeschichte im Stadtmuseum Düsseldorf, Düsseldorf
'future forms and fiction', Schau Fenster, Berlin
2019
'Berit Schneidereit', Jochen Hempel, Leipzig - solo show
'Polke und die Folgen', Akademie Galerie, Düsseldorf
'moment', AchenbachHagemeier, Berlin
'Next Generations - Aktuelle Fotografie made im Rheinland', Museum Morsbroich, Leverkusen
'he Gulf Between', Cultural Center de Warande, Turnhout, Belgium
'fiction', COSAR, Düsseldorf - solo show
2018
Die große Kunstausstellung NRW, Museum Kunstpalast, Düsseldorf
2017
terrain, COSAR, Düsseldorf - solo show
Klasse Gursky, Goethe Institut, Paris
Kunst@McKinsey & Company, Düsseldorf
Nouvelle photographie de Düsseldorf, Galerie RX, Paris
Bergischer Kunstpreis, Museum Solingen
'Two To Tango', Sperling, München
'a.fair', COSAR, Düsseldorf
2016
Sehfest, DZ Bank, Düsseldorf
ATELIER, PACT Zollverein, Essen
2015
proximité, Nina sagt. Galerie, Düsseldorf (solo)
im Grünen, RUNDGAENGER Galerie, Frankfurt am Main
Angelegenheiten, einstosz - Die Fenstergalerie, Düsseldorf
trama, the enemies project, léttretage, Berlin
2014
A Process, Neue Galerie im Höhmannhaus, Augsburg
2013
BATHE BONGARD CORDING DAMM KÖHLER LEE LODONOU OBLONCZYK SCHNEIDEREIT SUN UHRHAN WAGNER, toom, Düsseldorf
der stille grund, Kunstraum Kirchstraße 41, Düsseldorf (with Melike Kara und Talisa Lallai)
GERMAN KLEINFORMAT, Lateral Art Space, Cluj, Rumänien
ANT!FOTO #4, Künstlerverein Malkasten, Düsseldorf (with Kristleifur Björnsson, Christine Erhard und Elmar Hermann)
2012
Rundstedt - rund wie eckig, von Rundstedt Kunstförderpreis 2012, Düsseldorf (Part of the exhibition)
2011
KLASSE KIECOL BODENSATZ BÖHLER WERKE, Areal Böhler, Halle 24, Düsseldorf
Installation for Âtelier de Albuquerque, Salon des Amateurs, Düsseldorf
Luxemburgeffekt, NONcon temporary, Düsseldorf (with Kaj Fischer und Ljubica Petrovic)
Neuer Aachener Kunstverein, 2020
Ralph Goertz, IKS, Institute for Art Documentation